1990-1995 m. Lietuvos kine: naujos galimybės ir iššūkiai

Lietuvos nepriklausomybės atgavimas atnešė naujų vėjų ne tik politiniame, bet ir kultūriniame žmonių gyvenime. Apėmusi privatizacija ir naujų verslų kūrimas bei naujų galimybių atradimas paveikė ir kino sritį. Sovietmečiu Lietuvos kinas buvo integruotas į visos SSRS kino sistemą, todėl už jo gamybą bei sklaidą buvo atsakinga valstybė. Iš vienos pusės tai buvo patogu, nes kūrėjai neturėjo rūpintis finansine filmų kūrimo dalimi, tačiau valstybė buvo atsakinga ir už filmų turinį, buvo griežta viso kultūrinio lauko cenzūra, todėl kūrėjai turėjo atsižvelgti į tai, kad temos atitiktų valstybės poreikius. Juk nė vienas nenorėjo, kad įdėjus daug darbo ir pastangų, jų filmas atgultų „ant lentynos“.

Sugriuvus Sovietų Sąjungai Lietuvos kino kūrėjai gavo laisvę kurti savo pasirinktomis temomis, nevaržomi valstybės ir jos cenzūros aparato. Jie gavo visišką visų filmo kūrimo etapų laisvę, tarp jų ir finansavimo sistemoje bei sklaidoje. Kadangi prieš tai viskuo pasirūpindavo valstybinės institucijos, o Lietuvai atgavus nepriklausomybę visa, kas buvo prieš tai, buvo nubraukta ir vyko privatizacija, tad nebeliko jokios institucijos, kuri būtų atsakinga už nacionalinį kiną. Be to, nebuvo sukurta ir jokia nauja įstaiga, besirūpinanti lietuviško kino puoselėjimu. Viskas buvo palikta pačių kūrėjų rankose. Taigi jiems buvo suteikta visapusiška laisvė ir veiksmų atsakomybė. Tačiau patys kūrėjai nebuvo sukaupę jokių įgūdžių ar resursų, kaip pritraukti privačias lėšas. Taigi 1990 m. situacija kino industrijoje iš esmės pasikeitė. Ir kaip dažniausiai būna, sugriovus seną, dar ilgai trunka, kol yra sukuriama nauja, pilnai funkcionuojanti sistema.

Nauja sistema

Lietuvos kultūros ministerija, kuri atsakinga už kino politikos formavimą, įkuriama tik 1994 m. Tačiau joje nėra jokio atskiro skyriaus, skirto rūpintis išskirtinai valstybine kino padėtimi. Be to, valstybė labai menkai finansiškai remia naujai nepriklausomoje Lietuvoje kuriamą kiną. Tuo labiau, kad skirstant valstybės paramą einama saugiu keliu ir remiami jau turintys vardą kino kūrėjai. Todėl pradedantiems kūrėjams situacija yra sudėtinga ir tai verčia ieškoti privačių lėšų. Trys pirmi Šarūno Barto filmai negavo finansavimo, tačiau šis režisierius sugebėjo rasti užsienio partnerių ir privačių lėšų. Tačiau taip buvo ir dėl to, kad kurti jis pradėjo pačioje 90-ųjų pradžioje, kai dar net neveikė valstybinės paramos kinui institucija. Valstybė šiam režisieriui paramą pradėjo teikti tik po filmų „Praėjusios dienos atminimui“ ir „Trys dienos“ sėkmės, kai jis sugebėjo įrodyti savo meninį išskirtinumą bei buvo įvertintas tarptautiniuose festivaliuose. Daugeliui vėliau pradėjusių kurti jaunų režisierių sekėsi sunkiau, nes valstybė nesiryžo jų palaikyti finansiškai. Tai be abejonės puoselėjo sistemą, kurioje nevyksta kartų kaita ir tai atsiliepia net šių laikų lietuviškam kinui.

Taip pat rekomenduojame

Top 7. Dokumentiniai filmai apie architektūrą

Ne tik menkas valstybinis finansavimas kėlė sunkumų, tačiau ir pati kino infrastruktūra buvo mažai išsivysčiusi. Įrangą kino kūrėjai galėjo gauti tik iš Lietuvos kino studijos, kuri nuo 1992 m. veikė kaip techninė bazė Lietuvos ir užsienio filmams kurti. Kai būdavo kuriamas didesnis užsienio kompanijos filmas, studijoje beveik nieko nelikdavo. Todėl lietuviško kino kūrėjams dažniausiai tekdavo visą įrangą vežtis iš kitur, o tai brangiai kainuodavo.

Valstybei nepatenkinant elementariausių lietuviškos kino industrijos poreikių, pradėjo kurtis privačios kino studijos. Pirmąją nepriklausomą Lietuvos kino studiją įkuria Šarūnas Bartas – tai 1989 m. pradėjusi veikti „Kinema“. Po jos stogu prisiglaudė nemažai tuo metu kūrusių režisierių. 1991 m. Antanas Abromaitis įkūrė animacijos studiją „Vilanima“. 1991 m. įsikūrė Algirdo Tarvydo studija, daugiausia kurianti dokumentinius filmus.

Situacija kino industrijoje keičiasi taip, kad pamažu privačios studijos duoda kinui daugiau nei valstybė. 1992 m. studijose sukuriama dvigubai daugiau filmų – 2 vaidybiniai ir 8 dokumentiniai, kai Lietuvos kino studijoje sukuriamas 1 vaidybinis filmas ir 4 dokumentiniai.

Nepaisant to, kad Lietuvai atgavus nepriklausomybę atsiveria naujos sklaidos galimybės, filmų rodymas platesnei Europos auditorijai ir dalyvavimas tarptautiniuose festivaliuose, pačioje Lietuvoje šios galimybės tampa ribotos. Be to, kino teatrai pradeda orientuotis į komerciją, jų lieka vis mažiau, nes sovietmečiu egzistavę kino teatrai uždaromi ir jų vietoje steigiasi parduotuvės arba įvairios organizacijos. Ypač tai ryšku provincijoje. Mažų miestų gyventojai beveik neturi galimybės pamatyti naujausių filmų.

Užsienio produkcija, Holivudo filmai dar pasiekia išlikusius kino teatrus, tačiau lietuviški filmai nėra „atsiperkantys“, todėl kino teatrai nėra suinteresuoti jų rodyti. Be to, brangstant bilietų kainoms, žiūrovai renkasi kitus laisvalaikio praleidimo būdus. Stiprios konkurencijos kino teatrai sulaukia iš televizijos. Todėl kino teatrų lankytojų skaičius smarkiai mažėja.

Visgi nepriklausomoje Lietuvoje debiutuoja ne taip mažai režisierių. 1990-2000 m. pasireiškia aštuoni vaidybinio kino kūrėjai: Šarūnas Bartas, Audrius Stonys, Arūnas Matelis, Valdas Navasaitis, Algimantas Puipa, Janina Lapinskaitė, Gytis Lukšas ir Jonas Vaitkus. Pirmoji nepriklausomybės karta režisūros neretai mokėsi dar ne Lietuvoje, o Maskvoje, Gruzijoje ar kitose užsienio valstybėse.

Turintys savitą meninį braižą, šie režisieriai sulaukė pripažinimo tarptautiniuose festivaliuose. Pirmieji Šarūno Barto, Arūno Matelio, Audriaus Stonio, Valdo Navasaičio filmai gavo nemažai pasaulio kino apdovanojimų – Arūno Matelio filmas „10 minučių prieš Ikaro skrydį“ įvertintas pagrindiniu Oberhauzeno trumpametražių filmų festivalio prizu, Š. Barto filmui „Trys dienos“ tenka ekumeninės žiuri, FIPRESCI apdovanojimai Tarptautiniame Berlyno kino festivalyje, geriausio Europos dokumentinio filmo prizas tenka A. Stonio „Neregių žemei“.

Visgi pripažinti užsienyje, tokio pripažinimo ir populiarumo Lietuvoje šie kūrėjai nesulaukia. Dažnai jie kaltinami uždarumu, orientavimusi į užsienio festivalius, lyg Lietuva jiems būtų neįdomi. Lėti ir apmąstyti kadrai, sudėtingos, ne visiems suprantamos istorijos, minorinė gaida nėra priimtinos vidutiniam Lietuvos kino žiūrovui. Tačiau ribotas filmų rodymas neretai priklauso ne nuo pačių kūrėjų. Jų filmų sklaidą Lietuvoje neretai apsunkina ir kino teatrų požiūris, jiems nepasimoka rodyti filmo, kurio niekas „nepirks“. Bendra kino situacija nulėmė tai, kad orientuojamasi į tarptautinius festivalius, o ne į vietinę rinką. Lietuviški filmai neturi galimybės konkuruoti su holivudiška produkcija, finansavimo sistema riboja galimybes ir net norint nelabai įmanoma sukurti kokybišką ir sėkmingą komerciškai filmą. Todėl ir susiklosto tokia situacija, kad užsienyje įvertintas kinas Lietuvoje yra nematomas.

Naujos temos

Lietuvai atgavus nepriklausomybę nebeliko ir cenzūros, todėl kino kūrėjai galėjo kurti tokius filmus, kokius patys norėjo rodyti. Kai kurie režisieriai atsigręžė į temas, kurios nebuvo priimtinos sovietmečiu, kiti fiksavo permainų laikotarpį. R. Banionis savo filmais prakalbo apie sovietinės sistemos baisumus, o A. Puipa pasidavė magiškojo realizmo žanrui, kuris Sovietų Sąjungoje buvo nepriimtinas. Tačiau A. Puipa yra iš tų režisierių, kurie patenka ir į antrąją kategoriją.

Tarp tų, kurie kalbėjo apie atėjusias permainas ir paskutinio XX a. dešimtmečio Lietuvos žmogų, pirmiausia reikia išskirti Š. Bartą. Galima sakyti, kad 10-asis dešimtmetis priklausė būtent šiam režisieriui ir, jei žvelgiame į šį Lietuvos kino laikotarpį, neišvengiamai siejame jį su juo. Apie gyvenimo realybę kalbėjo ir Audrius Stonys, Artūras Jevdokimovas, Valdas Navasaitis, Arūnas Matelis bei kiti.

R. Banionis, kūręs dar sovietmečiu, jau nepriklausomoje Lietuvoje išleidžia du filmus: „Vaikai iš Amerikos viešbučio“ ir „Džiazas“. Abu jie apie jaunus žmones ir jų paprastą, bet komplikuotą gyvenimą Sovietinėje Lietuvoje.

1990 m. pasirodęs filmas „Vaikai iš Amerikos viešbučio“ pasakoja apie 1972 m. Kauną. Apie jaunystę, kuri nepaiso sistemos reikalavimų, apie jaunus žmones, klausančius „The Rolling Stones“ ir lietuviškąjį Woodstock’ą. Romo Kalantos įvykių fone atskleidžiamas jaunatviškas maištas. Labai paprastai, be sudėtingų siužeto vingių ir nereikalingos dramos režisierius parodo, kaip KGB kišasi į žmonių gyvenimą. Ilgi plaukai, muzika – tai jaunimo maišto išraiška. R. Banionis atkuria šį paveikslą iš savo jaunystės fragmentų. Todėl tai natūralus, gyvas ir jaunatviškas filmas.

„Džiazas“, pasirodęs 1992 m., nors ir vėl apie jaunus muzikuojančius žmones, yra kiek niūresnės nuotaikos. Sukurtas pagal Juozo Grušo pjesę „Meilė, džiazas ir velnias“ šis filmas nukelia į 1969 m. laikotarpį kaip tik po Prahos pavasario. Tačiau pavasario čia nėra. Slogi atmosfera, kai, rodos, sistemos spaudimas įsibrauna į žmonių vidų ir veikia juos psichologiškai. Filme matome savotišką meilės keturkampį, nes visi grupės vaikinai myli solistę Beatričę. Tačiau ši meilė dramatiška ir patys veikėjai tiek dėl savo jaunystės, tiek dėl sistemos spaudimo pilni nevaldomos dramos.

R. Banionis buvo senosios kartos režisierius. Šios kartos režisieriai siekė atskleisti nutylėtas temas, uždraustą sovietmečiu istoriją ir jos asmenybes. Tuo tarpu jaunieji kūrėjai, savo veiklą pradėję jau nepriklausomoje Lietuvoje, į kino meną pažvelgia kiek kitaip. Jų filmai mąslūs, psichologizuoti, jų filmuose svarbiausia žmogus, tačiau tas žmogus dažniausiai yra iš visuomenės paribių. Šie režisieriai pasitiki tik vaizdu, todėl dialogų mažai. Pilkame rudeniškame peizaže rekonstruojama dabarties žmogaus nesugebėjimas prisitaikyti, bandymas kurti savo gyvenimą iš naujo, naujoje sistemoje. Šie filmai – tai savotiški paskutinio dešimtmečio realybės atspindžiai, tačiau susitelkiant ne į visuomenę, o į atskirus jos narius. Tai filosofiniai filmai, atsigręžiantys į žmogaus egzistenciją, gyvenimo laikinumą, senų ir naujų vertybių susidūrimą bei žmogaus vienatvę.

Valdas Navasaitis 1992 m. debiutuoja su filmu „Rudens sniegas“. Tai – gyvenimo ciklo vaizdinys. Nespalvotoje juostoje rodomos paskutinės rudens dienos ir senų kaimo žmonių paskutinės gyvenimo akimirkos. Kaip gamta turi savo gyvenimo ratą, taip ir žmogus, kaip gamtos dalis, turi savo metų laikus. Lėto ritmo, gamtos vaizdų ir tylos kupinas filmas atitinka 90-ųjų lietuvių režisierių kūrybos manierą.

Šiek tiek džiugesnis, tarsi sukuriantis viltį yra Arūno Matelio filmas „Dešimt minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990). Tai Užupio žmonių paveikslas, Užupio, kuris tuo metu dar buvo nepažinta Vilniaus pakraščiuose esanti respublika. Jame vaizduojama žmonių kasdienybė. Nors šiame filme nėra daug veiksmo, jis dinamiškas. Jame jaučiamas laukimas. Atėjo nauji laikai ir nežinia, ko laukti. Tačiau jame yra šviesos ir gyvybės. Visgi ir šiame filme būdinga laikotarpio melancholija ir tyla.

Aukščiausias apdovanojimas – Europos kino akademijos „Feliksą“ –  buvo įteiktas A. Stonio „Neregių žemei“ (1992). Tai pirmas šio režisieriaus savarankiškai kurtas filmas. Rodos, čia skleidžiasi liūdna neregių būtis, tačiau šie jos nemato – tai švarus, ramus dokumentinis filmas. Vėlgi vaizduojama iš visuomenės gyvenimo iškrentanti grupė – nematantys žmonės. Režisierius atskleidžia savo sugebėjimą stebėti ir žiūrovui pateikia šį stebėjimų rezultatą, be jokios moralinės „žinutės“, be gailesčio ar sentimentalumo, ką galėtų sukelti tokia jautri tema. A. Stonys seka Henriko Šabliavičiaus ištobulintu poetinės dokumentikos žanru ir atskleidžia neregių vidinį pasaulį, jų šviesos troškimą. Šis kūrinys žymi naujausios lietuvių dokumetinio kino kūrėjų kartos atėjimą.

Permainų tragizmas ir žmogaus pasimetimas bei vienatvė atskleidžiami ir kitų laikotarpio režisierių filmuose: Gyčio Lukšo „Žemės keleiviai“ (1991), Arturo Jevdokimovo „Kirtimų idilės“ (1991 m.), „Aš esu“ (1990), Sigito Siudiko „Metai baigiasi saulėlydžiu“ (1990), Andriaus Šiušos „Ir jis pasakė jums sudie“ (1993), Audriaus Jusėno „Rojuje irgi sninga“ (1994).

Sapnai ir tyla

Savitą braižą jau sovietmečiu įvaldė režisierius A. Puipa. Jau tuomet jis gilinosi į veikėjų psichologiją ir vidinius išgyvenimus. Tačiau nepriklausomybės laikotarpiu jis perkėlė savo filmus į kitą dimensiją – sapnus. Jungiškasis žmogaus pasąmonės pasaulis išsiskleidžia šio režisieriaus darbuose. Sapnai tampa ta terpė, kurioje atsiskleidžia veikėjo, kuris neretai visuomenėje yra nepritapėlis, charakteris, jo meniška prigimtis ir kartu sapnuose sprendžiamos veikėjo problemos. Magiškasis realizmas gausiai reiškėsi režisieriaus darbuose, ir jis gausiai naudojo įvairius filtrus, atskleisdamas tą nenuspėjamą, prislopintą ir magišką sapnų atmosferą.

Paskutinio dešimtmečio pirmoje pusėje A. Puipa sukuria penkis vaidybinius filmus: „Bilietas iki Tadž Machalo“ (1990 m.), „Ir ten krantai smėlėti“ ( 1991 m.), „Procesas“ (1994), „Ašarų pakalnė“ (1994) ir „Žaibo nušviesti“ (1995). Šiam režisieriui būdinga remtis literatūros kūriniais, pateikiant juos visiškai kitaip. Jis sukuria naują istoriją, visiškai transformuodamas kūrinius.

Uzbekijoje nufilmuotas „Bilietas iki Tadž Machalo“ pagal Rimanto Šavelio apsakymą „Fabijonas“. 1964 m. Lietuvos kaime gyvena Fabijonas su žmona Valerija. Valerija bijo Sibiro, o Fabijanas, neapsikęsdamas savos realybės, svajoja apie Tadž Mahalą. Vietoje to jis atsiduria beprotnamyje. Šiurpus ir žiaurus pokario pasaulis paskęsta Fabijano sapnuose. Pasitelkus sapnus atskleidžiama vidinė herojaus gelmė ir jo konfliktas su supančia realybe.

„Ir ten krantai smėlėti“ sukurtas pagal Juozo Apučio apsakymus. Kaimo gyventojai, rodos, gyvenantys paprastą gyvenimą, išgyvena keistas ir užburiančias istorijas. Čia išnyksta riba tarp realybės ir sapno. „Procesas“ sukurtas pagal Franzo Kafkos romaną, o „Žaibo nušviesti“ remiasi Jolitos Skablauskaitės, Petro ir Povilo Dirgėlų apsakymų motyvais. „Žaibo nušviesti“ – vienas keisčiausių ir savotiškiausių režisieriaus filmų. Čia yra ir fėjų, ir nykštukų, ir mirusiųjų dvasių, ir poetiškų paukščių. Magiškasis sapnų pasaulis atsiskleidžia įvairiausiomis spalvomis. Trys skirtingas istorijas suriša sapnai. Lėti kadrai keičiami dinamiško sapno siužeto, kuris kupinas paradoksų ir veikėjo transformacijos.

A. Puipos personažai tarsi neigia kaustančią, slogią ir šiurkščią realybę. Jo veikėjai poilsį atranda ir išskleidžia vidinius sparnus fantazijos pasaulyje. Pirmenybė jo filmuose teikiama vaizdui. Savitai interpretuodamas literatūrą šis režisierius sukuria savitą filmų pasaulį. Tarsi atitikdamas laikotarpio tendencijas vaizduoti už visuomenės ribų esančius personažus, kurie negali prisitaikyti prie esamos realybės, A. Puipa visą tai nukelia į kitą dimensiją. Todėl jis išsiskiria tarp šių kino kūrėjų.

Š. Bartas pradėjo kurti svarbiu Lietuvai pereinamuoju laikotarpiu ir jo filmai žymi šį sudėtingą žmogui emocinį ir fizinį lūžį. Praeities atsisakoma, ateities dar nėra ir dabartis neturi į ką atsiremti. Tokiame kontekste ir atsiranda Š. Barto vaizduojamas žmogus. Jis pasimetęs, pasyvus, tai žmogus stebėtojas, o ne aktyvus veikėjas. Š. Bartas gilinasi į atskiro žmogaus pasaulį. Jis piešia paskutinio XX a. dešimtmečio visuomenę koncentruodamasis ne į socialinę grupę, o į atskirą individą. Pasitelkęs nejudrią kamerą, stambius planus ir lėtą tėkmę jis priartėja prie žmogaus ir stengiasi įsismelkti į jo vidų. Š. Bartą galima pavadinti tyliuoju režisieriumi. Kalbų jo filmuose beveik nėra, nebent fone. Jis linkęs kalbėti vaizdais.

„Praėjusios dienos atminimui“ (1989 m.) vaizduojamas klajojantis po miestą žmogus, jis atskirtas nuo kitų, nesugebantis judėti jų ritmu. Šis žmogus tarsi mena praeitį, jis pažymėtas laikinumo pojūčiu. „Trys dienos“ (1991 m.) – dviejų draugų kelionė į Kaliningradą, apleistą ir netikrą miestą, kurio praeitis sunaikinta sovietinės šmėklos ir šie filmo herojai tarsi bando atmesti nykią dabartį, jie negali užmegzti emocinio ryšio su dabarties miestu ir siekia gyventi praeitimi. Tai trauminės patirties pažymėtas miesto ir žmogaus būvis, miesto, kuris neturi praeities ir savo šaknų, todėl jį žymi degradacija ir buvimas civilizacijos paribiuose.

„Koridorius“ (1995 m.) žymi uždarą ribotą erdvę, kurioje veikėjų susidūrimai vyksta tik koridoriuje. Jis žymi tarpinę būseną – tarpinę tiek erdvės ir laiko prasme. Užsidarę vidiniame pasaulyje žmonės nesukuria prasmingų tarpusavio ryšių. Nesant loginės jungties tarp kadrų, sukuriama trapumo ir netvarumo nuojauta. Dabartinę išnykimo erdvę bandoma įlaikinti kuriant kolektyvinę atmintį per 1991 m. sausio įvykius ir Vilniaus vaizdus. Koridorius jungia vakarykštę dieną su dabartimi, ribos susilieja tarp praeities, dabarties ir ateities. Šiuose filmuose laikas yra našta, jis perteklinis, žmogus nežino, ką su juo veikti.

Š. Bartas atskleidžia kaip nauja tapatybė kuriama sovietinio palikimo ir laukinio kapitalizmo sąlygomis. Komplikuotas santykis su praeitimi ir laiko sąstingis nulemia egzistenciją užribyje. Nežinojimas, kas buvome ir kuo norime būti, apsunkina savęs suvokimą dabartyje. Todėl nevyksta asmens judėjimas, jis sustingęs laike, įkalintas erdvėje, apatiškas ir žiūrovas, o ne veikėjas.