Šaltinis – mubi.com
Kino industrijos problemos
Įpusėjus paskutiniam XX a. dešimtmečiui Lietuvos kine situacija mažai tepasikeitė. Valstybės finansavimas lietuviško kino produkcijai nepasidarė gausesnis, nors jau buvo atsiradusi institucija, kuri buvo atsakinga už valstybinio kino politikos formavimą ir administravimą.
Visgi prasidėjo intensyvesnis bendravimas su Europos kino institucijomis. 1993 m. Lietuva tampa Europos Tarybos Audiovizualinės Observatorijos nare, kuri yra atsakinga už Europos audiovizualinio sektoriaus informacijos rinkimą, apdorojimą ir skelbimą. 1999 m. spalio mėnesį įsigalioja Lietuvos sutartis su Europos Konvencija „Dėl bendros kino filmų gamybos“. Ruošiamasi stoti į „EUROMAGES“ fondą, skatinantį Lietuvos integraciją į bendrą Europos audiovizualinę rinką.
Tačiau, nepaisant sustiprėjusių ryšių su Europos kino organizacijomis, kino kūrėjams išgyventi darėsi vis sunkiau. Valstybės parama buvo menka, o privatūs investuotojai taip pat sumažino savo paramą kinui, nes smarkiai išaugo filmų gamybos sąnaudos. Apie 1994 m. kilo filmų gamybos kaštai todėl valstybės parama tapo neadekvati. Vaizdo juosta, kuria buvo filmuojami filmai, surydavo didžiąją dalį jam skirto biudžeto. Užsienio valstybėse tai būdavo tik nedidelė filmo biudžeto dalis. Filmai sukurti 1995-1996 m.: Š. Barto „Koridorius“ ir „Mūsų nedaug“ bei A. Puipos „Žaibo nušviesti“ beveik negavo valstybinės paramos. Š. Bartas finansavimą gaudavo daugiausiai iš užsienio finansuotojų, o A. Puipa daugiausia paramos gavo iš LTV televizijos. Tokia situacija sąlygojo tai, jog 1995-1996 m. nebuvo išleistas nė vienas trumpametražis filmas. 1995 m. sukurti tik 4 animaciniai filmai, 1996 m. – 9, iš jų net šešių trukmė nesiekia 4 minučių. 1995–2003 m. sukurti tik 3 debiutiniai vaidybiniai filmai.
Pirmaisiais nepriklausomybės metais intensyviai ėmus uždarinėti kino teatrus jų smarkiai sumažėjo. Jie privatizuojami, o patalpos nuomojamos kitokio tipo įstaigoms. Vilniuje uždaromi kino teatrai „Vilnius“ ir „Helios“, o rajonuose ir mažuose miestuose uždaromi vietiniai. Smarkiai mažėjant kino įrenginių skaičiui, smunka ir žiūrovų lankomumo rodikliai. 1995 m. patiriamas didžiausias žiūrovų skaičiaus nuosmukis – jis siekia tik 679,9 tūkst.
nuotr. iš Lietuvos centrinio valstybės archyvo
Tačiau situaciją ženkliai pagerina 1994 m. rekonstruotas ir 1998 m. duris atvėręs kino teatras „Vingis“. Jame įrengiama „Dolby Surround“ garso sistema. Žiūrovams, įpratusiems prie vaizdo kasečių nuomos ir filmų žiūrėjimo per televizorių, atsiranda alternatyva. Tai paskatina ir kino teatro lankytojų augimą. Tačiau nauji kino teatrai kuriami tik didžiuosiuose Lietuvos miestuose. Mažesni miestai skursta, nes kino teatrai juose tik uždaromi. Iš 782 stacionarių kino salių, veikusių 1990 metais Lietuvos kaime, 2002 m. lieka vos 18. Didelė skirtis tarp didžiųjų miestų ir kaimo matosi žvelgiant į žiūrovų skaičių. Jei miestuose nuo 1996 m. žiūrovų skaičius auga, mažuose miesteliuose ir kaimuose jis ženkliai mažėja. Taip nutinka dėl to, kad nauji privatūs kino teatrai orientuojasi į pelną ir kuriasi ten, kur jį pasiekti potencialiai didesnė tikimybė.
Naujų kino teatrų steigimas, rodos, turėtų užtikrinti ir geresnę lietuviško kino sklaidą pačioje Lietuvoje. Tačiau kino teatrų savininkai nori greito pelno, todėl į repertuarą įtraukia komerciškai sėkmingus, pelną nešančius filmus. Todėl didžiąją repertuaro dalį sudaro Holivudo produkcija.
Daugiausia lietuviško kino parodoma „Skalvijoje“ ir „Lietuvos“ kino teatro „Salėje 88“. Prie lietuviško kino sklaidos prisideda ir 1995 m. debiutavęs „Kino pavasaris“. Visgi lietuvių kinas daugiausiai rodomas Vilniuje, nors ir čia nėra itin populiarus. Į kitus miestus jis nepatenka. Tokią situaciją skatino ir prodiuserių baimė, jie saugojo filmų kopijas, kurios kainavo brangiai. Be to, filmų nuvežimui reikėjo laiko ir pinigų, o, kaip matome, jų filmų kūrėjai dažniausiai neturėjo. Todėl po premjeros, filmas pradėdavo savo kelionę už Lietuvos ribų.
Režisieriai ir jų filmai
Nepriklausomoje Lietuvoje pradėję kurti režisieriai dirbo ir toliau, tačiau naujų neatsirado. Taip veikė finansavimo sistema – nebuvo rizikuojama investuoti į naujus niekam nežinomus kūrėjus. Todėl nevyko kartų kaita ir visą paskutinį XX a. dešimtmetį kine dominavo tos pačios asmenybės. Nesikeitė ir kino braižas. Lietuviškame kine buvo galima išvysti tą patį niūrų koloritą, visuomenės atstumtuosius ir psichologizuotą 90-ųjų žmogaus portretą.
Lietuviškasis kinas nuo 1990 m. per dešimt nepriklausomybės metų įtvirtino autorinį režisieriaus braižą. Tuo metu išryškėjo nauja, individuali, nepriklausomos Lietuvos režisierių. Jų kinas įrodė savo originalumą ir reikšmę pasaulio festivalių scenoje.
Fotografė Kristina Sereikaitė
Gytis Lukšas kiek nebūdingai laikotarpiui, tačiau būdingai sau, kaip senosios kartos režisieriui, nukelia žiūrovą į pokario Lietuvą filme „Mėnulio Lietuva“ (1997). Tragikomiškas pasakojimas sukurtas Sauliaus Šaltenio novelės „Duokiškio baladės“ motyvais. Tai pasakojimas apie pokario realybę, kurioje atsiskleidžia mokytojos Angelės drama. Šiek tiek šaržuotai rodomas skaudus Lietuvai laikotarpis ir labai įvairių veikėjų susidūrimai. Tiek pasirinktas istorijos laikas, tiek tragikomedijos žanras išskiria jį iš kitų to meto filmų.
Valdas Navasaitis debiutavęs dar 1990 m. su dokumentiniu filmu „Rudens sniegas“ 1999 m. pristato vaidybinį filmą „Kiemas“. Šio filmo kūrimas pareikalavo dešimt metų. Tai nulėmė sudėtinga finansavimo sistema. Todėl filmas, kuris turėjo išeiti dar 90-ųjų pradžioje, pasirodė tik dešimtmečio pabaigoje. Kaip ir būdinga šiam laikotarpiui, filmas pilnas minorinės gaidos ir atskleidžia laikotarpio žmonių stagnaciją vienoje erdvėje – kieme. Tai filmas apie žmogaus neveiksnumą ir įstrigimą tam tikroje vietoje ir laike. V. Navasaičiui būdinga nagrinėti žmogų gyvenimo ritme ir jo stagnacijoje. Kieme atsiskleidžia visokio amžiaus žmonių būtis ir kasdienybė. Kiemas tarsi įrėmina tą apatiją, vienatvę ir liūdesį, paskutiniame dešimtmetyje išryškėjusį sovietmečio palikimą. Lėtas ritmas, stambūs kadrai, tarsi siekiantys įsiskverbti į veikėjų vidų ir atskleisti jų psichologiją, – visa tai nenutolsta nuo naujosios 90-ųjų režisierių kartos kūrybos, kuri artėjant XXI a. jau buvo tapusi nebe nauja, o atpažįstama ir nusistovėjusia.
Sovietmečiu kūręs Algimantas Puipa dešimto dešimtmečio pabaigoje – jau brandus režisierius. Nuo 1987 m. jo stilius pakinta ir svarbą jo filmuose įgyja sapnai. Savo darbuose režisierius realybę supina su fantazijomis. Filmuose ribos tarp tikrovės ir sapnų trinamos įvairiausiais būdais, tam pasitelkiamas tiek montažas, tiek siužeto vingiai. Jo darbuose labai svarbus laikas, sapne veikėjai išgyvena savo meto problemas, tačiau kartu sapne laikas tarsi netenka prasmės. Pasitelkęs sapną A. Puipa atsiskleidžia veikėjų individualumą ir autentiškumą, juos geriausiai galima pažinti sapne.
Asmenybės drama, poetiškumas ir dramatizmas atsiskleidžia ir 1997 m. sukurtame A. Puipos filme „Vilko dantų karoliai“. Ir toliau šis režisierius lieka ištikimas literatūrai. Pagal to paties pavadinimo Leonardo Gutausko apsakymą sukurtas filmas tęsia sapno motyvą. Menininkas Tadas konfliktuoja su esama tikrove. Sapnai jam reiškia išsigelbėjimą ir įkvėpimą. Jo asmenybė atsiskleidžia per sapnus ir atsiminimus – per rodomą jo vaikystę ir paauglystę. Tačiau „Vilko dantų karoliai“ žymi režisieriaus stiliaus kaitą. Konfliktai tampa konkretesni, lyrizmą keičia ironija ir groteskas, svarbą įgyja antras planas, kuriame daugėja personažų, o erdvė įgyja daugiau detalių. Kiekvienas „Vilko dantų karolių“ kadras tarsi paveikslas. Jame itin svarbus vizualumas. Operatorius Viktoras Radzevičius sukuria nepaprastai gražų ir stebuklingą paveikslą. A. Puipa tik dar kartą įrodo savo originalumą ir meninio braižo savitumą.
Š. Bartas pradėjo kurti griūvant Sovietų Sąjungai. Keičiantis santvarkai, kito ir kino politinė bei visuomeninė padėtis. Filmai pradėti rodyti tarptautiniuose festivaliuose – jie pripažinti Kanuose, Venecijoje, Berlyne. Tačiau keičiantis žmonių mentalitetui, keičiasi ir tai, kas turi būti rodoma kine. Š. Bartas keitė lietuvišką kiną idėjiniu požiūriu ir parodė naują žvilgsnį. Režisierius – miesto žmogus, todėl neretai jo filmuose matome miestą, dažnai Vilnių, ir miesto erdvėse pasimetusį žmogų. Jo žmogaus – tai klajoklis, vienišius, esantis visuomenės užribyje.
Š. Bartas renkasi individą, kuris nebuvo matomas sovietmečio kine, jis iš mažų, nykstančių grupių, toks, kurio egzistavimą buvo atsisakoma rodyti Sovietų Sąjungoje. Todėl iš nebūties jis ištraukiamas į paviršių. Tačiau jo nebūtis atsispindi Š. Barto filmuose. Jis neveiksnus, nežinantis, kur eina, dažniausiai tarsi nesuvokiantis, kur yra. Š. Bartas žaidžia ir su laiko bei erdvės įvaizdžiais. Dabartis tarsi neegzistuoja režisieriaus žmogui. Jis ilgisi praeities, bet kartu ją neigia, todėl ateitis tampa neįmanoma, o su ja ir dabartis.
Šaltinis – 3.bp.blogspot.com
Vėlesniuose savo filmuose „Mūsų nedaug“ (1996 m.) ir „Namai“ ( 1997 m.) jis nukelia į šiek tiek kitas, mažiau atpažįstamas, egzotiškas erdves. „Mūsų nedaug“ veiksmas rodo mažą nykstančią gentį planetos šiaurėje, o „Namai“ nukelia į apleistą dvarą visiškai neapibrėžtoje vietoje. Šioje erdvėje yra įkalinti žmonės. Jie tokie, kaip ir ankstesniuose Š. Barto filmuose – bandantys surasti save, supančioti laiko spąstuose, pasyvūs ir apatiški. Filme „Mūsų nedaug“ jauna moteris atvyksta į Sajanų platybes pas klajoklių tofalarų genties palikuonis, kurie yra praradę sąsajas su savo kultūra ir tradicijomis. „Namų“ pagrindinis veikėjas klaidžioja po didelio dvaro erdves, kuriose, rodos, yra begalė žmonių, tačiau jie visi atskirti vienas nuo kito kambarių ir durų, o net susiėję į vieną kambarį jie neužmezga jokio kontakto. Net neaišku, ar šie žmonės egzistuoja tuo pačiu metu, kaip pagrindinis veikėjas, ar jie yra tik praeities ir atsiminimų žmonės. Tačiau ta gausybė žmonių tik pabrėžia tuštumą ir vienatvę.
„Mūsų nedaug“ nuolatinis gamtos motyvas pabrėžia ne laiko tėkmę, o kaip tik jo stagnaciją. Tai amžinas, nejudrus laikas, kaip ir jame esantis žmogus. Tokiame laike žmogus sustabdo savo tapsmą, savo kitimą ir pamažu nyksta. „Namai“ labiau susijęs su individualiu žmogaus laiku. Jis klaidžioja atminties labirintuose, o išorinis laikas neturi jokio poveikio individui – uždaroje namų erdvėje laikas tarsi neegzistuoja. Namų erdvė prisodrinta irstančių nykstančių daiktų, jie tarsi žymi žmogaus laikinumą ir mirties neišvengiamumą. Nuobodulys ir tuštuma užvaldo šią erdvę. Tai dramatiškų mentalinių, fizinių ir socialinių virsmų vieta.
Gilindamasis į atskirą žmogų Š. Bartas rekonstruoja 90-ųjų žmogaus paveikslą, jo vidinę būseną. Jis kažkur tarp praeities, kurios ilgisi ir nekenčia, bei ateities, kurioje nėra jokios vilties. Š. Barto žmogus nusivylęs, nejudrus posovietinis žmogus.