Kino centro „Skalvija“ archyvas
Luchino Visconti kartu su Roberto Rossellini ir Vittorio De Sica yra laikomas vienu iš itališkojo neorealizmo tėvų. Kairiųjų pažiūrų aristokrato tiek asmeninis, tiek ir kūrybinis gyvenimas paženklintas ryškių opozicijų, prieštaravimų ir paradoksų. Jo filmografijoje rasime ir dokumentinių, skurdžią žemesniųjų socialinių klasių buitį perteikiančių kūrinių ir puošnių, didingų istorinių dramų. Klasikinis išsilavinimas, iš tėvo paveldėta meilė teatrui, iš motinos – talentas muzikai, dailės, literatūros išmanymas ir begalinis perfekcionizmas sudarė sąlygas Luchino Visconti tapti vienu visapusiškiausių dvidešimtojo amžiaus kino kūrėjų.
„Mirtis Venecijoje“, ko gero, viena žymiausių Tomo Mano apysakų. Luchino Visconti to paties pavadinimo 1971-jų metų drama – garsiausia šio kūrinio ekranizacija. Apskritai, literatūra vaidina svarbų vaidmenį Visconti kūryboje – net devyni iš keturiolikos pilnametražių jo filmų yra pastatyti pagal literatūros kūrinius. Šio režisieriaus ekranizacijos išsiskiria ypatingu atidumu detalėms, kūrinių atmosferos, to laikotarpio pasaulėjautos perteikimu. Jo filmuose tarytum atgyja praėjusios epochos, jose gyvenę žmonės. Žiūrovas nuostabos kupinomis akimis gali stebėti jų kasdienybę, pažinti jų baimes ir troškimus.
Apysakos „Mirtis Venecijoje“ siužetas gana paprastas – kūrybinę krizę išgyvenantis rašytojas Gustavas fon Ašenbachas atvyksta į Veneciją, vildamasis atgauti dvasinę ir fizinę pusiausvyrą. Jo akį patraukia atostogaujanti lenkų šeima, o ypač – berniukas Tadzio. Susižavėjimas tobulo grožio berniuku virsta sunkiai valdoma obscesija, vedančia menininką į pražūtį.
Kino centro „Skalvija“ archyvas
Visconti mėgo kartoti, jog galėtų sukurti filmą netgi priešais nuogą sieną, jei tik pavyktų užčiuopti ir parodyti priešais šią skurdžią dekoraciją pastatytų aktorių žmogiškumo esmę. Iš čia kyla ir jo suformuluota antropomorfinio kino koncepcija – siekis atrasti aktoriuje tai, kas jame slypi, kas jame yra natūralu. Jam aktorius visų pirma žmogus, su savita jį formavusia gyvenimo patirtimi. Remdamasis ja, režisierius siekė konstruoti personažą tol, kol „žmogus-aktorius ir žmogus-personažas tampa vienu“. Ne be reikalo Visconti dirbo tiek su profesionaliais, tiek ir neprofesionaliais aktoriais. Jį būtent domino vidinio personažų gyvenimo perteikimas.
Tomo Mano tekstas – tikras iššūkis kino kūrėjams. Išoriškai vykstantis veiksmas negausus, beveik nėra dialogų, o didžiausi konfliktai – vidiniai. Kaip visa tai perteikti kino kalba? Kitas sunkumas – Tomo Mano kūryboje svarbią vietą užimą įvairios filosofinės koncepcijos, simboliai. Adekvatus šios intelektualios prozos ekranizavimas įmanomas tik itin plataus akiračio režisieriui. Būtent toks kūrėjas ir buvo Visconti.
Režisierius gana nuosekliai laikosi originalaus teksto. Atrodo, pro jo akis nepraslysta net mažiausia smulkmena. Nejučia šypteli, kai akis užkliūna už oranžinio Ašenbacho gėrimo stiklinėje. Būtent tokios spalvos gėrimas buvo T. Mano tekste. Tai lyg ir visiškai nereikšminga detalė, tačiau, suvokdamas režisieriaus preciziškumą, imi kitaip vertinti visus kitus nukrypimus nuo pirminio teksto. Visconti nėra tas režisierius, kuris ieško lengvų sprendimų, tad visi jo pasirinkimai yra stipriai motyvuoti.
Šaltinis – flickfacts.com
Visconti filme rašytojas virsta kompozitoriumi, kurio prototipas realybėje – Gustavas Mahleris. Mahlerio muzika, skambanti filme, suteikia jam papildomų prasminių sluoksnių ir padeda perteikti vidinę herojaus dramą. Šis pokytis nėra betikslis režisieriaus savivaliavimas. Tomas Manas rašytojo portretą kūrė būtent pagal šio kompozitoriaus paveikslą, suteikdamas jam tą patį vardą ir fizinius duomenis. Visconti filmą papildo keletu epizodų iš Mahlerio biografijos, tarp kurių – šeimyninės idilės ir dukters netekties vaizdai.
Filme Visconti žaidžia nuorodomis į kitus T. Mano veikalus. Garlaivis, kuriuo atplaukia į Veneciją Ašenbachas, pavadintas Esmeralda. Vėliau filme matome Ašenbacho apsilankymo viešnamyje sceną. Merginos, kurios kompaniją perka Ašenbachas, vardas – taip pat Esmeralda. Šio epizodo nerasime Tomo Mano apysakoje „Mirtis Venecijoje“, tačiau pagrindinis romano „Daktaras Faustas“ veikėjas, genialus kompozitorius, sudaro sutartį su velniu ir „užantspauduoja“ ją naktimi su prostitute, kurią pavadina Esmeralda. Ši konotacija toliau veda prie F. Nietzschės, pagal kurio biografiją buvo sukurtas „Daktaras Faustas“, ir pagal kurio poemos „Taip kalbėjo Zaratustra“ tekstus Mahlerio sukurta „Vidurnakčio daina“ skamba filmo „Mirtis Venecijoje“ garso takelyje. Taigi Visconti ne tik vizualiai atkuria dvidešimtojo amžiaus pradžios Veneciją, pavaizduotą Tomo Mano apysakoje, bet kruopščiai rekonstruoja ir intelektualinę šio autoriaus pasaulėjautą.
Gilesnė pažintis su T. Mano, F. Nietzschės, A. Schopenhauerio, R. Wagnerio darbais bei biografijomis neabejotinai suteiks filmo žiūrovui platų papildomų prasmių ir aliuzijų kontekstą. F. Nietzschės suformuotas konfliktas tarp Apoloniškojo (intelektualaus, suvaldyto struktūruoto) ir Dioniziškojo (emocionalaus, impulsyvaus, grįsto intuicija) pradų, išdėstytas veikale „Tragedijos gimimas“, sudaro vieną kertinių vidinio Ašenbacho konflikto ašių. Tadzio – idealaus, spontaniško, kūniško grožio reprezentacija. Grožio, nepavaldaus sunkiam darbui, pastangoms ir disciplinai, vertybėms, kurios formuoja Ašenbacho gyvenimą, jo identitetą.
Kino centro „Skalvija“ archyvas
Ir vis dėlto Visconti filmas vertinamas nevienareikšmiškai. Kai kurie kritikai režisierių kaltina pernelyg akcentavus homoseksualiąją istorijos liniją, angeliško, nekalto grožio Tadzio vaizdavimą kone žiauriu, sąmoningu vilioku. Anot jų, Visconti suvulgarina, subanalina Tomo Mano apysakoje gvildenamas temas. Išties tobulas grožis, vedantis į nuopuolį, filme atrodo koketiškas. Tačiau nereikia pamiršti, jog žiūrovų regimas Tadzio tėra Aschenbacho konstrukcija. Nei novelės skaitytojas, nei filmo žiūrovas negali žinoti, ką išties mąsto Tadzio, nes jį regi tik per subjektyvų žvilgsnį. Klajojanti kamera atkartoja Ašenbacho akies judesį. Ir ši akis tampa vis godesnė. Estetika laimi prieš moralę, jausminis pradas – prieš intelektą, spontaniškai gimstantis grožis triumfuoja prieš žmogiškąsias kūrybines pastangas.
Kaip Josifas Brodskis rašė savo esė apie Veneciją: „Vanduo prilygsta laikui ir suteikia grožiui jo antrininką. Būdami iš dalies vanduo, mes tokiu pat būdu tarnaujam grožiui. Poliruodamas vandenį, šis miestas tobulina laiko išorę, gražina ateitį. Toks yra šio miesto vaidmuo visatoje. Nes miestas stovi vietoje, o mes judame. To įrodymas – ašara. Nes mes išeiname, o grožis lieka. Nes mes nukreipti į ateitį, o grožis yra amžina dabartis. Ašara – tai pastanga sustoti, pasilikti, susilieti su tuo miestu. Tačiau tai prieštarauja taisyklėms. Ašara – tai judėjimas atgal, ateities duoklė praeičiai. Arba ji – rezultatas didesnio dydžio atimties iš mažesnio: grožio iš žmogaus. Tas pat tinka ir meilei, nes meilė irgi yra didesnė už tą, kuris myli.“
Filmo anonsas:
