„Skalvijos“ kino centro archyvas
Šį sekmadienį „Skalvijos“ kino teatras žiūrovus kviečia prisiminti Bernardo Bertolucci „Paskutinį tango Paryžiuje“ (Ultimo tango a Parigi, 1972). Juosta įsirėžti į atmintį gali dėl daugybės dalykų, bet man kažkodėl prieš akis visų pirma iškyla ne provokuojančios meilės scenos, bet ima lietis neapibrėžta rudų, oranžinių, gelsvų atspalvių gama. Vien jau tai vilioja darkart pamatyti šį filmą dabar, kai visa gamta po truputį įsisupa į šių šiltų spalvų rūbą. Visgi oranžinė ir geltona „Pakutinio tango Paryžiuje“ šviesa turi kažkokį nerimą keliantį poveikį. Kaip ir brutalus kūnų šokis, savyje slepiantis skausmą, agresiją ir begalinę vienatvę. Filmo kinematografiją kūrė ilgametis Bertolucci partneris, trijų „Oskarų“ savininkas Vittorio Storaro. Jo darbuose spalvos niekuomet nėra atsitiktinės. Jos turi simbolinį krūvį, perteikia emocines veikėjų būsenas ir per skirtingas „vibracijas“ veikia stebėtoją kone fiziškai.
Filmui dar nė neprasidėjus režisierius įduoda į žiūrovo rankas raktą bent keletui kūrinio prasminių klodų atrakinti. Juodame fone šalia baltų raidžių regime paveikslą. Jame – deformuota vyro figūra. Vaizdas keičiasi, prieš akis iškyla antrasis paveikslas – moteris sėdinti ant kėdės. Galiausiai, titrams pasibaigus, išvystame abu darbus vieną šalia kito. Figūros greta, bet ne kartu. Jos panašios ir drauge – skirtingos. Abi deformuotos, įspraustos anonimiškoje erdvėje, keliančios nerimą. Tai Francis Bacono, airių kilmės britų dailininko, Margaret Thatcher apibūdinto kaip „žmogaus, tapančio tuos klaikius paveikslus“, darbai. Jo kūrybai būdingos pasikartojančios, žmogiškosios egzistencijos tragizmo persmelktos, anonimiškos, rėkiančios figūros, yrantys kūnai. Prieš pradėdamas filmavimą Bertolucci ne kartą lankėsi Beicono paveikslų parodose, ir šio dailininko estetika atsispindi įvairiuose filmo lygmenyse – spalvinėje gamoje, režisieriui kėlusioje asociacijas su Paryžiumi žiemą, bei aktorių vaidyboje. Nusivedęs į dailininko darbų parodą Marloną Brando, Bertolluci pasiūlė pasisemti įkvėpimo iš Beicono figūrų veiduose, atrodančiuose lyg kažkas juos rytų iš vidaus. Ko gero, neatsitiktinai net keletą kartų filme matome pagrindinius veikėjus per matinį gruoblėtą stiklą, sukuriantį atpažįstamų deformuotų figūrų iliuziją.
Traukinio dundesį perskrodžia pusamžio vyriškio riksmas. Šauksmas – neartikuliuoto skausmo išraiška. Kažkas, kas negali būti išsakyta žodžiais, suprasta, išgyventa, priimta. Tai tarytum grįžimas į pirmykštę būseną. Marlono Brando įkūnytą nepažįstamąjį aplenkia jaunutė, vaikiško apvalaus veido paryžietė. Jis – Polas. Ji – Žana. Netrukus jie susitiks išnuomojamame bute, suartės fiziškai, pažins vienas kito kūnus. Tačiau taip ir išliks nepažįstamaisiais. Net vienas kito vardų nesužinos dar ilgai.
„Skalvijos“ kino centro archyvas
„Paskutinis tango Paryžiuje“ – vienas iš tų filmų, šalia kurių neišvengiamai norisi dėlioti žodžius „skandalingas“, „provokuojantis“. 1972 metais pasirodžiusi juosta sulaukė itin kontroversiškų vertinimų. Vieni ją liaupsino, kiti – pasipiktinę vadino bjauria meno kūrinio statusu besidangstančia pornografija. Net pagrindiniai filmo aktoriai jautėsi apnuoginti ir išnaudoti. Maria Schneider iki pat savo ankstyvos mirties 2011 metais nesugebėjo atleisti režisieriui, kurį kaltino manipuliacija ir prievarta. Marlonas Brando – išties patyręs, genialus aktorius – po filmo daugybę metų net nesikalbėjo su Bertolucci. Ko gero, ne be pagrindo. Bertolucci – manipuliatorius, menininkas, kuriam aktoriai yra lengvai panaudojama ar net paaukojama medžiaga ar priemonė dėl aukštesnio tikslo – jo kūrinio kokybės. Režisierius yra pripažinęs, jog psichologiškai sunkiausiuose epizoduose siekė žmogiškos Marijos Schneider reakcijos, o ne vaidybos. Atrodo, jam tai pavyko, nes aktorė teigė, jog liūdnai pagarsėjusioje prievartos scenoje jautusi išties pažeminta ir verkusi tikromis ašaromis.
Tačiau ar „Paskutinis tango Paryžiuje“ vis dar provokuoja šiuolaikinį žiūrovą? Per daugiau nei keturis dešimtmečius pripratome prie kur kas atviresnių scenų ir kur kas perversiškesnių meilės romanų. Visgi į iškeltą klausimą norėtųsi atsakyti teigiamai. Taip, šis filmas vis dar provokuoja ir kelia tam tikrą vidinę frustraciją. Nes kur kas labiau nei galimybė stebėti susivijusius nuogos jaunutės Marijos Schneider ir pusamžio Marlono Brando kūnus, šokiruoja proga lyg per rakto skylutę žvilgtelėti į apnuogintas sielas, grynas emocijas, kančią, vienatvę.
Ar galima „Paskutinį tango Paryžiuje“ laikyti erotišku filmu? Ko gero, atsakymas priklausys nuo to, ką laikysime erotika. Jame išties gausu sekso scenų, pokalbių apie seksą. Tačiau jos nėra savitikslės. Ir jos net nėra seksualios tradicine prasme. Polui, ką tik žmonos netekusiam vyriškiui, fizinis suartėjimas tėra atsitiktinai pasirinkta priemonė išreikšti savo vidinę frustraciją. Tokia pat atsitiktinė, kaip jo išpuolis prieš niekuo dėtą į viešbutį užklydusį, prostitutės paslaugomis norėjusį pasinaudoti vyriškį. Žana lygiai taip pat atsitiktinai užklydo į nuomojamą butą ir tapo savotiška jo auka, terapine priemone. Smurtas ir seksas čia eina kartu koja kojon. Tai pirmapradžių instinktų skatinama veikla. Ji padeda nemąstyti, bent trumpam pabėgti nuo realybės, išlieti susikaupusį pyktį ir skausmą. Tokį pyktį ir skausmą, kokio nepavyksta įvardyti žodžiais, kokio, ko gero, neįmanoma netgi apmąstyti.
„Skalvijos“ kino centro archyvas
Neretai pastebima, jog filme Žanos personažas nuvertinamas. Į ją tiek režisierius, tiek Polas, tiek jos sužadėtinis Tomas (Jean-Pierre Léaud) žvelgia kaip į daiktą. Ji tėra instrumentas atskleisti Polo charakteriui. Ir kažkiek racijos tokiems svarstymams išties yra. Žanos personažui trūksta gelmės, jos motyvacijos lieka neaiškios. Kas patraukė merginą prie pusamžio nepažįstamojo, sutikto apšnerkštame pustuščiame bute? Kas ją paskatino vėl ir vėl grįžti pas nutolusį, ne tik savo vardo nenorintį pasakyti, bet ir apie ją nieko nenorintį žinoti vyriškį? Žana niršta ant Polo dėl tokio atsiribojimo, bet grįžta į jų pasimatymų vieta tapusį butą, į kurį jie ateina atskirai ir niekada neišeina kartu. Panašius jausmus jai kelia ir sužadėtinis, priešingai nei anonimiškasis meilužis, norintis sužinoti apie Žaną viską. Tačiau toks susidomėjimas, kyla ne tiek dėl jos pačios, kiek dėl jo apie merginą kuriamo filmo. Į Žaną jis žvelgia kaip į filmavimo objektą, įstatytą į kadro rėmus, net tuomet, kai kameros nėra šalia. Tačiau net ir jausdama prieštaringas emocijas ji sutinka tekėti už Tomo.
Tomo kuriamas filmas vadinasi „Merginos portretas“. Bet koks yra Žanos portretas? Mergina, ko gero, iki galo nesuvokia, kas ji yra, ko nori. Žanos personažo fizinis nuogumas vizualiai kontrastuoja su neatsiskleidusia asmenybe. Polo kūnas visada pridengtas, tačiau jo skauduliai, jo pažeidžiamumas atsiveria kaip ant delno, vietomis tiesiog sukrečiančiai (dramatiškas monologas prie mirusios žmonos kūno). Polo frustraciją žiūrovui lengva suprasti, bet Žana išlieka savotiška enigma net pačiai sau iki pat galo.
Geri filmai visada yra daugiaprasmiai, paliekantys pakankamai neužpildytos erdvės, prie kurios norisi grįžti ir dėlioti savo versijas, savo pastebėjimus. Bertolucci sakė: „Aš priimu visas savo filmo interpretacijas. Vienintelės realybės esama prieš kamerą. Kiekvienas mano kuriamas filmas man yra savotiškas grįžimas prie poezijos ar bent jau pastanga sukurti eilėraštį.“ Ruduo – puikus metas atsiversti poezijos knygą. Arba atrasti savo „eilėraštį“ kino teatre.
Filmo anonsas:
