Šaltinis – visegradfilmforum.com
Vienas iš šių metų Visegrad Film Forum (Bratislava) svečių – birtų kilmės televizijos ir kino filmų montažo režisierius Mickas Audsley. Ilgametėje montuotojo karjeroje – daugiau nei penkiasdešimties filmų pavadinimai, jis nuolatinis tokių režisierių kaip Terry Gilliamo, Stepheno Frearso ir Mike Newello bendradarbis. Paskutinę kino forumo dieną susėdome su Micku Audsley neįpareigojančiam pokalbiui apie jo profesiją.
Sveiki, Mickai. Visų pirma, kai pagalvoju apie kino filmų montuotojo profesiją, man prieš akis iškyla stereotipas. Stereotipas, dėl kurio dalinai atsakinga pati kino industrija, mat jį mačiau ne viename kino filme. Manau, žinote, kur lenkiu. Kino filmuose montuotojas, dažniausiai, pavaizduotas kaip senyva moteriškė, sėdinti tamsiame prirūkytame kambaryje, vienoje rankoje laikanti cigaretę, o kita lyg pakvaišusi sukanti filmų juostas. Ar toks stereotipas turi atgarsį jūsų karjeroje, ar tai skamba paprasčiausiai kvailai?
Būtent taip mes ir pradėjome! [Juokiasi]. Tai dalinai teisinga ir istoriniu atžvilgiu, filmų montuotojo profesija seniau buvo itin smarkiai orientuota į moteris. Jos dirbdavo tiek su filmų pozityvų, tiek su negatyvų karpymu, jei žinai apie ką aš kalbu. Iš tiesų ne tik praeityje, bet ir iki šių dienų vienos geriausių filmų montuotojų yra moterys. Būtų malonu manyti, jog šis amatas ar menas, kaip pavadinsi, yra tolygus pagal dirbančiųjų lytį, tačiau slogi tiesa yra ta, jog daugelis profesijų kino industrijoje net ir šiandien yra palankios vyrams. Tikiuosi, jog ši ir kitos kino profesijos lygiai pasiskirstys ir bus lygiai apdovanojamos lyčių atžvilgiu šiais sunkiais kino industrijai laikais.
Tęsiant su stereotipais, yra toks istorinis pajuokavimas, jog tam, kad būtum geru politbiuro nariu stalinistinėje Rusijoje, reikėjo turėti „geležinį užpakalį“ mat visą dieną tekdavo pildyti bylas, dėti parašus ir t.t. Kokių savybių reikia norint būti geru filmų montuotoju?
Na, jis tikrai praverstų. Mat pirma reikia turėti begalę kantrybės. Darbas su pilnametražiu filmu gali užtrukti net keliolika mėnesių. Tačiau tai turi būti tokia kantrybė, kuomet tu išmoksti išlaikyti savo vidinį balsą. Balsą, teigiantį, ką tu nori daryti, nors tu ir neturi paskutinio žodžio filmo kūrybos darbuose. Ne tu pagimdai vaiką, tu tik padedi jį užauginti, palydi jį į pilnavertį gyvenimą.
Šaltinis – visegradfilmforum.com
Todėl galiu teigti, jog dirbdamas filmų montuotoju aš išmokau ir diplomatijos. Juk mes nuolat dirbame su kūrybinėmis idėjomis, esame apsupti skirtingų balsų. Žinoma, mes ir patys norime išlaikyti savo balsą, tačiau esame pavaldūs filmo režisieriui, kuris savo ruožtu priklauso nuo prodiuserio ir t.t. Tau reikia susidoroti su visomis nuomonėmis, turi būti atviras ir diplomatiškas, tačiau kartu šiek tiek panašus į krabą, sugebantis manipuliuoti šiais balsais, jog išsaugotum savo nuomonę, jog sugebėtum realizuoti savo kūrybines mintis. Juk be savo balso būtum niekas. Kuriant filmą, komanda teiraujasi mano nuomonės apie pačius įvairiausius jo aspektus, pradedant aktorių pasirodymu, tęsiant garsu, scenarijumi, kamera ir t.t. Man reikėjo išmokti laviruoti tarp šių skirtingų filmų kūrimo aspektų, tarp skirtingų nuomonių apie juos, laviruoti su jėga, tačiau kartu su atvirumu, neprarandant savojo aš.
Jūsų kūryba čia, Visegrad Film Forum, bus reprezentuojama Terry Gilliamo režisuotu filmu „Dvylika beždžionių“ („Twelve Monkeys“, 1995). Ar šis filmas užima kokią išskirtinę vietą jūsų karjeroje?
Taip, iš tiesų jis man labai brangus. Ne aš pasirinkau jį rodyti šiame forume. Esu labai laimingas, jog organizatoriai pasirinko šį filmą. Tai yra filmas, kuriuo aš esu itin patenkintas, man buvo maloni kiekviena darbo su juo minutė. Jaučiausi privilegijuotas galėdamas primą kartą dirbti su Terry Gilliamu [vėliau montuotojas dirbs su dar dviem šio režisieriaus filmais – A.D.] bei dviem puikiais rašytojais, Janet ir Davidu Peoplesais, su kurias draugavome dar prieš filmo sukūrimą. Jie man atsiuntė filmo scenarijų dar ieškodami galimybės realizuoti filmą. Aš jį perskaičiau ir labai norėjau tapti šio filmo dalimi, nežinojau, ar tai bus įmanoma, tačiau likimas buvo dosnus ir tai įvyko. Šis filmas man taip pat labai reikšmingas todėl, jog tai buvo paskutinis filmas, kurį montavau senuoju, „analoginiu“ būdu. Iš tiesų kuriant „Dvylika beždžionių“ jau siūliau jį montuoti pasitelkus skaitmenines programas, tačiau man atsakė, jog šios technologijos dar nėra pakankamai išvystytos. Po metų, kai baigėme jį kurti, visi jau dirbo su skaitmeninėmis programomis. Tad šis filmas žymi ir savotišką lūžį mano karjeroje.
„Dvylika beždžionių“ sukurtas remiantis režisieriaus Chriso Markerio trumpu filmu „La Jetee“ (1962), tačiau per savo karjerą jums teko darbuotis su daugeliu literatūrinių ar teatro kūrinių adaptacijomis, pradedant jūsų debiutu „Karalius Lyras“ („King Lear“, rež. Steven Rumbelow, 1976) ir baigiant paskutiniu darbu pagal Agathos Christie romaną „Žmogžudystė Rytų Eksprese“ („Murder on the Orient Express“ rež. Kenneth Branagh, 2017; filmo apžvalga čia). Natūralu, jog svarbiausias planas ar brėžinys montuojant filmą visų pirmą yra filmo scenarijus, tačiau man įdomu, ar kiti pirminiai šaltiniai, knyga ar teatro pastatymas, turi įtakos tam, kaip jūs montuosite filmą.
Ar tai tikrai buvo 1976-aisias? Geriau neskaičiuosiu, kiek praėjo metų… [Juokiasi]. Taip, tai buvo pirmasis filmas, kurį aš montavau, ir tai buvo tikros teatro trupės pastatymas, su visa Šekspyro kalba ir panašiai. Bet mes jį filmavome karjere po atviru dangumi kažkur Velse, o ne teatro scenoje. Tačiau tiesa ta, jog kai darbuojiesi su projektu, kuris jau yra kažkokiu kitu būdu – dažniausiai tai būna knyga – materializavęsis publikos galvoje, nuolatos savęs klausi – ką publika jau žino? Galbūt tai yra gerai, galbūt ne. Nežinau. Tačiau nesugebu išvengti šio klausimo. Iš esmės, mano, kaip filmo montuotojo, pareiga yra žiūrovui pateikti informaciją, pateikti ją atitinkamu, kinematografiniu, sakyčiau netgi orkestriniu, būdu. Tačiau kai dirbi su kūriniu, kuris turi savo palikimą, savo legendą, tai padaryti yra daug sunkiau. Man tampa sudėtinga nuspėti, kokį poveikį turės mano pateikta informacija publikai.
Šaltinis – visegradfilmforum.com
„Žmogžudystės Rytų Eksprese“ atveju buvau įsitinkinęs, jog visi žiūrovai iš anksto žinos, kokia yra kūrinio atomazga. Tačiau kai mes atlikome bandomąsias filmo peržiūras (tai vyko beveik lygiai prieš metus, Kalifornijoje, JAV) didžioji publikos dalis, atėjusi į jas, net neįsivaizdavo, kokia bus filmo atomazga. Tai mane pribloškė! Maniau, jog dauguma žino šį Agathos Christie kūrinį net ir neskaitę knygos, tačiau, pasirodo, daugelis net nebuvo apie jį girdėję. Man labai palengvėjo, mat tada galėjau su šia informacija elgtis laisviau, pateikti ją vienokiu ar kitokiu būdu, nei prieš tai planavome.
Dažniausiai knygos, ypač knygos, žmonių yra labiau mylimos ir gerbiamos nei kino filmai. Veikiausiai ne veltui. Knygos gali labiau sujaudinti fantaziją, paskatinti ją veikti, filmai šiuo atžvilgiu yra labiau riboti. Tačiau kartais formos pakeitimas būna itin naudingas. Taip man nutiko su filmu „Visos jos tokios!“ („High Fidelity“, rež. Stephen Frears, 2000). Jis buvo paremtas žavinga Nicko Hornby knyga, tačiau visiškai pakeitėme knygos aplinkybes, perkėlėme ją į kitą erdvę ir panašiai, kartu savotiškai pakeisdami ir visą knygos istoriją, tačiau išlaikydami jos dvasią. Įvykus šiems pokyčiams publika gavo naują porą akinių, per kuriuos galėjo pažvelgti į šį kūrinį. Kadangi, mano nuomone, tai buvo puikai padarytas filmas, jis taip pat tapo tokiu, kurį publika galėjo vertinti – tiek tie, kurie skaitė knygą, tiek tie, kurie nieko nebuvo apie ją girdėję. Tai nenutinka taip dažnai… Na, o kurdami „Dvylika beždžionių“ nuolatos juokaudavome, jog jeigu mums nepavys, galėsime padaryti filmą su statiškais vaizdais, kaip Chrisas Markeris.
Dabar jūs daugiausiai dirbate su dideliais Holivudo projektais, tačiau galbūt kada nors jūsų karjeroje buvo atvejis, kai kartu su režisieriumi filmą visiškai perkūrėte montažinėje? Kita vertus, koks jausmas yra dirbti su tokiais filmais kaip Hario Poterio franšizė, kurioje kiekviena scena yra nupiešta ir sumaketuota dar prieš pradedant filmavimo darbus? Papasakokite apie savo, kaip filmo montuotojo, galią.
Negaliu prisiminti atvejo, kai filmą visiškai ar sėkmingai perkūrėme montažinėje. Manau, jog viskas ateina iš pačios kūrinio idėjos, jo širdies, o tada jau kyla klausimas, kaip teisingai ją išplėtoti. Yra maždaug taip – pastatome kambarį ar namą, o tuomet žiūrime… Na, jis stovi. Tačiau tam, jog pasiektume tą rezultatą, apie kurį galvojome projektuodami šį namą, turime perdažyti šią ir šią sieną kitomis spalvomis, šią sieną stumtelti labiau į šoną, o šią gal ir visai nugriauti, apkeisti virtuvę su miegamuoju ar atvirkščiai ir panašiai. Tačiau mes nestatome visiškai naujo namo.
Su filmo parengiamaisiais maketais [storyboards – A.D.] yra gana panašiai. Tai gudrių menininkų kūriniai, be kurių kai kurios filmų scenos, ypač tokių kompiuterinės grafikos pilnų filmų kaip Hario Poterio, būtų neįmanomos. Tokioms scenoms šie maketai turi būti parengti itin kruopščiai. Tačiau visumoje – tai yra tiktai gidas režisieriui. Net jeigu režisierius filmavo scenas remdamasis šiais maketais, gavę nufilmuotą medžiagą, mes nebūtinai ją suklijuojame taip, kaip buvo nurodyta juose.
“
Šaltinis – visegradfilmforum.com
Filmuota medžiaga „elgiasi“ savaip, skirtingai nei maketai, tad žiūrint ją neretai pajauti poreikį – čia reikia pjūvio, o čia įterpti dar vieną planą ir panašiai. Ir tai dažniausiai būna padaroma, nors tai ir prieštarauja maketams. Tai taip pat yra namas, projektas, kuris yra gyvas ir nuolatos vystosi. Scenarijus yra viena šio projekto dalis, parengiamasis maketas – kita, tačiau galiausiai iškilęs pastatas skiriasi nuo jų abiejų.
Pavyzdžiui, Terry Gilliamas dažnai piešia, jis yra nuostabus menininkas, tad jis piešia tai, ką mato savo galvoje. Jis dažnai pats filmuoja savo piešinius ir netgi naudoja juos savo filmuose, tačiau netgi jo nufilmuotus piešinius sumontuodavom kitaip, nei jis iš pradžių tikėjosi.
Na, o kaip jūs pavyko prisitaikyti prie staigaus technologijų vystymosi filmų industrijoje? Įsivaizduoju, jog aštuoniasdešimtaisiais dirbdamas su filmu jūs kasdieną gaudavote kažkokį nufilmuotos medžiagos kiekį, kuris dabar veikiausiai yra dešimtis kartų didesnis…
Visiška tiesa! Protu nesuvokiama, kas įvyko. Aš net negaliu apsimesti, jog man pavyko prisitaikyti prie šio technologinio pokyčio, ar kad galiu sėkmingai jį vytis. Esu be galo dėkingas savo kolegoms, kurie padėjo su mano paskutiniaisiais projektais. Tai yra žmonės, kurie atsakingi už didžiąją dalį techninės veiklos montažinėje, aš daugiausiai priimu kūrybinius sprendimus. Kuriant „Dvylika beždžionių“ to dar nebuvo, kiekvieną dieną gaudavau apie pusvalandį nufilmuotos vakarykštės medžiagos, ją išsamiai peržiūrėdavau, įsidėmėdavau, užsirašydavau pastabas ir t.t. Dabar gaunu 6-9 valandas filmuotos medžiagos kasdien! Tai yra daug. Jos net neįmanoma įdėmiai peržiūrėti vienu prisėdimu, ką jau kalbėti apie visa kita, o man, kaip filmo montažo režisieriui, reikia gerai žinoti, kokią medžiagą turiu. Taigi filmo produkcija tampa ilgesnė ir brangesnė… Paprasta.
Nuotr. Liza Nedayvoda
Na ir klausimas pabaigai, veikiausiai gaunate jį dažnai… Filmo montuotojas yra tas žmogus, kuris žino visą filmą atmintinai, kiekvieną aktoriaus gestą, kiekvieną dialogo eilutę. Ar, baigus darbą su filmu, dar galite mėgautis jį žiūrėdamas, ar mieliau norėtumėte, jog jums jo niekas kelerius metus neprimintų?
Ne! [Juokiasi]. Man reikia daug daugiau nei kelerių metų, jog galėčiau nuo jo atitolti, jog galėčiau juo mėgautis kaip paprastas žiūrovas. Filmai, kuriuos mėgstu, filmai, kurie mano nuomone man pavyko, pasiekia šitą tašką anksčiau, tuo tarpu kiti… Ir tai yra problema. Tačiau neretai, kaip pamatai savo darbą po ilgo laiko tarpo, supranti, jog dėl ko bijojai dirbamas su tuo filmu, kas jame nepatiko, to jame jau nebėra, kad bijojai, galbūt, veltui. Antra vertus į akis gali pradėti lįsti visai kiti dalykai, dalykai apie kuriuos net nebuvai susimąstęs…
Kartą man uždavė tokį patį klausimą ir tuomet pagalvojau – gerai, dirbdamas su kitu filmu, skaičiuosiu, kiek kartų jį peržiūrėsiu, kol galutinai baigsiu jį kurti. Kai jau buvau suskaičiavęs kelis šimtus kartų, o iki galutinio filmo montažo dar buvo toli, supratau, jog miegosiu ramiau nežinodamas to skaičiaus… Ilgą laiką nemačiau ir „Dvylikos beždžionių“, tad šiandien jau visai nekantrauju pažiūrėti jį dar kartą.
Leisiu jums tai padaryti. Dėkui už pokalbį.
Na, o jei mūsų skaitytojai gyvena ar retkarčiais lankosi Londone bei patys norėtų susitikti su Micku Audsley, gali užmesti akį į puslapį Sprocket Rocket Soho. Tai Micko Audsley įkurta socialinė iniciatyva, kartą per kelis mėnesius suburianti vietos kino ir televizijos industrijos darbuotojus bei kino mylėtojus po vienu stogu. Jie susitinka su vieno ar kito filmo ar filmui skirtos knygos autoriumi, susipažįsta su jo kūryba ir padiskutuoja apie ją. Kaip man teigė M. Audsley, ši iniciatyva kilo iš senų gerų kino industrijos dienų atsiminimo, kai po filmavimo dienos visa filmo kūrybinė grupė būdavo kviečiama peržiūrėti nufilmuotos medžiagos, aptarti ją ir pakelti gėrimo taurę. Filmų montuotojas gailisi, jog post-„skaitmeninės revoliucijos“ kino industrijoje, tokie susitikimai tampa vis didesne retenybe.