Šaltinis – visegradfilmforum.com
Lenkų kilmės operatorius statytojas [director of photography – A.D.] Slawomiras Idziakas per savo ilgą karjerą sukūrė daugiau nei septyniasdešimt filmų Europoje ir JAV. Operatorius sukūrė keturiolika filmų su Krzysztofu Zanussi, dirbo kuriant tokius klasikinius Krzysztofo Kieslowskio filmus kaip „Trumpas filmas apie žudymą“ („A Short Film about Killing“, 1988), „Dvigubas Veronikos gyvenimas“ („The Double Life of Veronique“, 1991), „Trys spalvos: mėlyna“ („Three Colours: Blue“, 1993), buvo nominuotas „Oskarui“ už geriausią kinematografiją Ridley Scotto filme „Juodojo vanago žūtis“ („The Black Hawk Dawn“, 2001) ir net darbavosi su penktąja Hario Poterio franšizės dalimi.
Su Slawomiru Idziaku susitikome šiemet vykusiame septintajame „Visegrad Film Forum“ renginyje, Bratislavoje, kur operatoriaus dienotvarkė buvo įtempta – čia jis demonstravo ir komentavo du savo filmus: „Trys spalvos: mėlyna“ bei „Gattaca“ (rež. Andrew Niccol, 1997), vedė meistriškumo pamoką bei vadovavo kūrybinėms dirbtuvėms už kino forumo ribų. Operatorių pavyko trumpam atplėšti nuo jo studentų ir paklausti kelių klausimų apie jo profesiją.
Jūs turite įspūdingą ir labai įvairų filmų bagažą – daugiau nei septyniasdešimt filmų, kurtų keturiolikoje skirtingų šalių, pradedant laikoma kino klasika ir baigiant Holivudo blockbusteriais. Kokia buvo jūsų išlikimo, aktualumo kino industrijoje paslaptis, gal pasidalinsite patarimu pradedantiems operatoriams?
Tiesą sakant, tai klausimas, kurį derėtų užduotį ne man. Juk ne aš nuspręsdavau susisiekti su savimi ir pasiūlyti sau būti šio ar kito projekto dalimi. Aš buvau tas, kuris būdavo pasirenkamas, o ne tas, kuris rinkdavosi. Tačiau iš kino operatoriaus perspektyvos galiu pasakyti, jog tam, kad tave pasirinktų, visų pirma turi turėti „kiaušus“, na, ir dar reikia šiek tiek sėkmės. Taip pat turi būti itin gerai pasiruošęs, turi būti pasiruošęs padaryti tai, kas turi būti padaryta, ir turi pasiekti tokį rezultatą, kokio iš tavęs tikisi. Po to sėkmė jau nebetampa tokia aktuali, ją pakeičia tavo darbo kokybės įvertinimas. Jei žmonės, su kuriais tu dirbai, tave rekomenduos kitiems žmonėms, jeigu tavo darbai kalbės už tave patį, tuomet tavęs norės ir kiti, žiūrėk, tada jau ir pats galėsi pradėti rinktis. Tai, pavyzdžiui, buvo priežastis, kodėl po pirmojo amerikietiško savo filmo gavau dar vieną, o po to ir dar vieną pasiūlymą dirbti JAV ir t. t.
Kita vertus, mano karjeros pradžia buvo susijusi su tuo, kokią padėti operatoriaus statytojo profesija užėmė mano gimtojoje šalyje, Lenkijoje, komunistiniu periodu. Tuo metu mes nebuvome laikomi technikais, į mus žiūrėjo kaip į menininkus. Kažkokiu būdu taip susiklostė, jog to meto Lenkijoje žmogus, kurį laikė atsakingu už filmo vizualinę puse, buvo operatorius statytojas. Žinoma, režisierius visuomet buvo tas asmuo, kuris priimdavo paskutinį sprendimą, jis galėjo pasakyti – ne, man to nereikia, ne, aš to nenoriu! Tačiau režisieriai tikėjosi, jog ateidami dirbti su projektu mes taip pat pasiūlysime vizualinę filmo idėją. Supranta, techninis operatoriaus išprusimas buvo itin svarbus, be jo šioje profesijoje dirbti neįmanoma, bet susiklosčiusioje situacijoje taip pat reikėjo labai nemažai išmanyti ir apie vizualinę filmo dramaturgiją. Operatoriai retai to mokomi nūdienos filmų mokyklose…
Šaltinis – visegradfilmforum.com
Manau, tai galima pastebėti jūsų filmuose, kad ir Krzysztofo Kieslowskio darbuose – platus žalios spalvos kameros lęšių panaudojimas „Trumpame filme apie žudymą“, žaidimas šviesos atspindžiais filmuose „Dvigubas Veronikos gyvenimas“ ir „Trys spalvos: mėlyna“, tai buvo jūsų idėjos. Tačiau tokia situacija atrodo ir savotiškai pavojinga jūsų profesijos atstovui, kūrybiniai sprendimai neatsiejami nuo rizikos. Nemanote, jog eksperimentuoti kūrybiškai, rizikuoti kine buvo lengviau komunistinėje Lenkijoje, nei yra dabar?
Rizika yra visuomet tokia pati. Nes jeigu rizikuoji ir tau nepavyksta, arba tavo „rizikos“ idėja lieka nepriimta, iškrenti iš kino rinkos. O čia jau nėra didelio skirtumo, ar iškrisi iš didesnės ar iš mažesnės kino rinkos. Kai kurie operatoriai visą gyvenimą kuria tik lenkiškus ar rusiškus filmus, jeigu jie netektų darbo, nebegalėtų kurti, jiems tai būtų tokia pat tragedija, kaip ir dirbantiems su platesne rinka. Kiekvienas operatorius turėtų suprasti, jog rizika šioje srityje gali būti rizikinga pačiai jo karjerai. Jeigu tavo originali idėja, kinematografinis eksperimentas kitiems pasirodys pernelyg rizikingas, nors jis gal ir atrodys vizualiai įspūdingai, jis taip pat gali sustabdyti tavo karjerą, mat kiti pamanys, jog jis vargiai pritaikomas platesniam žiūrovų ratui skirtam kūriniui, jis liks tik techniniu eksperimentu.
Kitą vertus, taip pat nėra naudinga aklai kartoti kitų operatorių atrastus triukus, numerius. Kiekvienas gali kopijuoti, tad kam man reikia tavęs? Rizika šioje profesijoje yra būtinybė, jeigu nori būti sėkmingas kino operatorius, turi būti originalus, pamatuotai originalus. Tai vienintelis būdas išsiskirti, įrodyti, jog tu šiam ar kitam filmui esi tinkamesnis už visus kitus.
Negaliu nevalingai nesusieti to, ką jūs sakote, su vėlyvojo sovietmečio ar devyniasdešimtųjų metų Lietuvos kino ar, greičiau, muzikos industrijos situacija. Šalį iš dalies pasiekdavo Vakarų kultūros kūriniai, filmai, muzikos įrašai, tačiau technika, kuria jie buvo sukurti, čia buvo vargiai įsivaizduojama, ką jau kalbėti apie jos įpirkimą. Vietiniai kūrėjai, net siekdami imituoti, kartoti užsienio „triukus“, turėjo savotiškai rizikuoti – patys improvizuoti, kurti savadarbius technikos analogus ir panašiai. Kartais tai lemia, kad atradimai bus originalūs ir netikėti… Ar teko susidurti su kuo nors panašaus?
Taip, ironiška, tačiau ši situacija turėjo savotiško pranašumo…
Sistema buvo absurdiška. Dažniausiai gaudavome „nuogą“ kamerą, tuo tarpu net gautose apšvietimo lempose trūkdavo elektros lempučių, taigi jos būdavo nenaudojamos. Mano atveju buvo veik neįmanoma gauti padorios technikos kino kamerai, ypač kameros filtrų, jie paprasčiausiai dingdavo iš komunistinės prekių rinkos. Jei kas per stebuklą gaudavo kokį, tai įsikišdavo jį į kišenę ir užpildydavo paraišką, kurioje teigdavo, jog jis sulūžo filmuojant filmą.
Šaltinis – visegradfilmforum.com
Taigi vieną dieną nusprendžiau pats gaminti savo kameros filtrus, įpirkti jų negalėjau – jie buvo velniškai brangūs. Pradžia buvo sudėtinga, tačiau po kurio laiko supratau, jog dabar turiu filtrus, kurių niekas kitas šioje šalyje neturi. Tai savo ruožtu lėmė, kad nufilmuota medžiaga atrodė originaliai. Galiausiai net kelis kartus pasitaikė, jog kiti operatoriai atvykdavo į filmavimo aikšteles, kuriose dirbau, ir fotografuodavo mano filtrus, jie taip pat jų norėjo, kad išgautų panašų efektą. Ir šiandien aš tebeturiu tūkstančius savo paties pasigamintų kameros filtrų.
Šis pasakojimas turi kai ką bendro iš su šiandienine kino kadrų edukacija. Pradedantiems operatoriams dažnai kartoju – jeigu nori būti sėkmingas filmų operatorius, neik į kino mokyklą, bet eik į politechnikumą ir išmok programuoti. Aš tai sakau juokais, tačiau tai turi nemažai tiesos. Šiandien daugelis vizualinių efektų sukuriami naudojant kompiuterinės grafikos programas. Operatoriai turėtų mokėti jomis naudotis. Savu laiku kūriau savo kameros filtrus, tai padėjo mano darbams išsiskirti iš kitų, atrodyti originalesniems, šiandienos operatoriai turėtų kurti savo priedus [plug-in – A.D.] šioms kompiuterinėms programoms, tokiu būdu jie galėtų nebekartoti kitų operatorių triukų, bet kurti savus. Juk mes visi naudojame tas pačias programas.
Galime rasti ryškų tokios praktikos pavyzdį šiuolaikinėje kompiuterinių žaidimų industrijoje. Beveik visi žaidimų kūrėjai naudoja kelis, populiarius, vienodus žaidimų kūrimo variklius [game engines – A.D.], pavyzdžiui, „Unreal“ variklį. Šie varikliai yra nemokami, tačiau visi žaidimų kūrėjai turi savo priedus šiems varikliams, šie priedai laikomi paslaptyje, jais nesidalinama. Taigi, nors visi žaidimų kūrėjai naudoja tuos pačius variklius, tačiau jų priedai skiriasi, todėl jie sukuria begales visiškai skirtingai atrodančių produktų.
Šis požiūris skamba labai moderniai, jūs jau kelis kartus mūsų pokalbyje minėjote šiuolaikinę kino edukaciją. Žinau, jog ir pats šiuo metu skiriate daug laiko jaunosios kino kartos ugdymui, ar jūsų užsiėmimuose jie gali išgirsti panašų požiūrį?
Taip, jau nebedirbu kino operatoriumi, jau nufilmavau septyniasdešimt filmų, man to gana. Šiuo metu esu visiškai atsidavęs kino industrijos ir jaunų žmonių ateičiai. Kartą į metus organizuoju „Film Sprin Open“ kino dirbtuves, jos vyks ir šių metų spalį Krokuvoje. Jaunus kino kūrėjus čia mes aprūpiname naujausia kino technika bei kviečiame tokius žymius pranešėjus kaip Natalie Portman, Juliette Binoche ir kiti. Mes net turime savo kino autobusą „Cine-bus“, mobilią kino studiją, kurioje filmą galima sukurti nuo pradžios iki pabaigos. Manau, jog tai, kas šiuo metu naudojama kino aikštelėse, yra absurdas, turi mokėti už krūvas pilnų technikos sunkvežimių, kurios neretai net neprireikia…
Dorota Szafranko nuotr.
Matau, jog jūsų jau laukia studentai, dėkui už pokalbį.
Plačiau savo požiūrį į kino kūrybą ir edukaciją Slawomiras Idziakas atskleidė forume vykusioje meistriškumo paskaitoje. Kino operatorius teigė, jog kurdami filmus šiandienos kūrėjai nereikalingai išvaisto nemažai pinigų. Pinigų, kurie būtų itin reikalingi mažesnėms Europos šalių kino industrijoms. Operatorius nešykštėjo patarimų, kaip optimizuoti filmo produkciją ir filmavimo grafiką, juk per savo karjerą jis pasiekė tai, kas, atrodo, neįmanomą kino industrijoje – paskutinę savo paskutinio filmo „A Tale of Love and Darkenss“ (rež. Natalie Portman, 2015) filmavimo dieną, jis jau nebeturėjo ką filmuoti.
S. Idziakas pabrėžė, jog dauguma debiutuojančių filmų režisierių jaučia didelę baimę nukrypti nuo filmo scenarijaus. Jie jo laikosi įsikibę, nors ir jaučia, jog jis nepasitarnauja taip, kaip planuota. Tai – natūralu, juk pirmasis pilnametražis filmas neretai lemia visą būsimą jo režisieriaus karjerą.
Operatorius teigė, jog padėtį galėtų išgelbėti suplanuota kelių dienų pertrauka per filmo filmavimą Per ją režisierius su likusia kūrybine grupe, galėtų įvertinti tai, ką turi, permąstyti, kuria linkme einama, ir atlikti atitinkamas scenarijaus korekcijas. Slawomiro Idziako teigimu, būtent tokia pertrauka, tiesa, neplanuota, o susidariusi dėl nepalankių oro aplinkybių, išgelbėjo „Oskaru“ apdovanotą lenkų filmą „Ida“ (rež. Pawlik Pawlikowski, 2013), „Visegrad Film Forum“ demonstruotas Krzysztofo Kieslowskio filmas „Trys spalvos: Mėlyna“ taip pat buvo naujai perkurtas filmo montavimo metu.
Plačiau apie Slawomirą Idziaką ir jo požiūrį į kino edukaciją galima sužinoti jo organizuojamų „Film Spring Open“ dirbtuvių puslapyje.