VDFF archyvas
Britų menininkas Davidas Hockney’is populiariojoje sąmonėje yra kiek pamirštas.
Tai nereiškia, kad D. Hockney’is yra kažkoks menininkas outsideris – jis ir jo įspūdingas darbų derlius skirtingais formatais ir technikomis nėra pamirštas, nepripažintas ar ignoruojamas. D. Hockney’is tikrai pažįstamas pop ir šiuolaikiniu menu besidomintiems žmonėms kaip vienas įtakingiausių XX a. antros pusės vardų. Tačiau reikia pripažinti, kad tokie jo amžininkai kaip Andy’is Warholas, Damienas Hirstas ar Jeffas Koonsas viešojoje erdvėje iki šiol sulaukia daugiau dėmesio.
Tad smagu, jog neseniai pragužėjo didžiulė D. Hockney’io darbams skirta paroda Paryžiaus „Louis Vuitton Fondation“ meno muziejuje, į kurį visą 2025 m. balandžio-rugsėjo mėn. laikotarpį plūdo minios žmonių. Paroda tokio ažiotažo buvo tikrai verta – įspūdingas kiekis darbų, demonstruojančių britų menininko daugialypiškumą ir potraukį ambicingiems masteliams, lėtai judant galerijoje vertė kelti antakį ar pūstelėti akies obuolį ne vienam lankytojui.
Tačiau bent jau asmeniškai mano, šalia garsiojo „Menininko portreto (Baseino su dviem figūromis)“ (Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972) ar „Didesnių medžių prie Warterio“ (Bigger Trees Near Warter arba ou Peinture en Plein Air pour l’age Post-Photographique, 2007), parodoje ypač dėmesį traukė kiek netikėta D. Hockney’io darbų kryptis – operų scenografija.
Spalviškai ir geometriškai išraiškingi britų menininko šios srities darbai kuria ypatingą netgi ekspresionistišką visų kūrinių, su kuriais menininkas yra dirbęs, atmosferą. Nuo Eriko Satie „Parado“ iki Giacomo Puccini „Turandot“ D. Hockney’io sprendimai yra netikėti, kartais siurrealūs, eklektiški ir ne kartą verčiantys pakrapštyti pakaušį galvojant, kaip prie vienų ar kitų sprendimų buvo prieita.
Laimė, kad būtent į šį klausimą gilinasi šių metų VDFF rodytas filmas „David Hockney: muzikos spalvos“, sukurtas iš Lietuvos kilusios režisierės Marytės Kavaliauskas ir Setho Schneidmano.
Juosta bandoma jei ne vienareikšmiškai atsakyti, tai bent jau maksimaliai priartėti ne tik prie bendresnės D. Hockney’io operinės scenografijos kūrybinės filosofijos, tačiau ir praktinių sprendimų, kuriuos darė kūrėjas. Pastarieji apima ir netikėtus pasirinkimus, įskaitant vaikiškų kaladėlių panaudojimą jau minėto E. Satie kūrinio scenografijoje, pasivažinėjimus savo paties susikurtu „Wagnerio keliu“ Malibu kanjone mąstant apie „Parsifalį“ ir t.t.
Nepaisant gausybės momentų vaizduoti menininką pretenzigai, filmo kūrėjų žvilgsnis nepasiduoda tuštybei. D. Hockney’į matome toli gražu ne tik kaip iščiustytą artistą, viešose renginiuose ar iškilmingose salėse postringaujantį apie kažkokią debesyse sklandančią filosofiją, tačiau ir kasdienybėje – susivėlusį traukinyje ir pasakojantį apie savo vaikystę, ar visą išsidažiusį pjaustant savo scenografijų figūras klausantis televizijos laidų.
VDFF archyvas
Pastarieji sprendimai leidžia sukurti žmogišką portretą, kuris nespinduliuoja didžiuliu ego. D. Hockney’is pirmiausiai pasimato kaip žmogus, kuris kartais yra net pernelyg kuklus. Kuomet jis kalba apie pirmuosius pasiūlymus imtis kurti operines scengrafijas, D. Hockney’is atkakliai akcentuoja, kad nėra srities profesionalas ir nėra tikras dėl savo techninių gebėjimų ir patirties stokos, nepaisant to, jog iki tol buvo dirbęs kuriant teatrinę scenografiją. Dėl tokių epizodų menininkas filme kiek stebinančiai išnyra kaip paprasta ir nepretenzinga persona, nesimėtanti tuščiomis pompastiškomis frazėmis, o tai yra gana reta, jei kalbėtume apie šiuolaikinių menininkų (savi)reprezentacijas, ypač įsijungus kameroms.
Bene svarbiausia filmo užduotis – bandymas susieti muziką ir vizualiką. Ši tema yra itin svarbi D. Hockney’iui. Tai, žinoma, pirmiausiai kyla iš jo paties, kaip visų pirma vizualaus menininko, pašaukimo. Juk, perfrazuojant jį patį, galiausiai lankantis operoje ne tik turėtų būti ko paklausyti, bet ir į ką pažiūrėti.
Tačiau po šiuo sauso humoro persmelktu pareiškimu slypi ir asmeniškesnė priežastis. D. Hockney‘is kenčia nuo įgimtos, dar jo tėvą kankinusios ligos, dėl kurios menininkas po truputėlį netenka gebėjimo girdėti. Nors juostoje tai nėra akcentuojama, galima nujausti, jog dailininkui, nuolatos akcentuojančiam meilę muzikai, o W. A. Mozarto „Stebuklingą fleitą“ vadinančiam tobulu meno kūriniu, darbas su operų scenografija įgauna ir svaresnę, kažkuria prasme skausmingesnę potekstę. Darbas su ja yra ir savotiškas būdas išlikti arti muzikos nepaisant kūno kuriamų iššūkių mėgautis šia meno forma.
Būtent dėl šių priežasčių filmas „David Hockney: muzikos spalvos“ tampa meditacija bandant ne tik išgirsti, tačiau ir pamatyti muziką bei šį matymą perteikti žiūrovui originalia, vizionieriška forma. Tokį tikslą sufleruoja ir dėmesys garsui, už kurį yra atsakinga, beje, pati M. Kavaliauskas – muzika lydi ir iliustruoja kiekvieną vaizdinį D. Hockney‘io sprendimą, taip tik dar labiau sutvirtinant britų menininko kiekvienos operos, kurioje pastarasis turėjo garbės dirbti, viziją.
„David Hockney: muzikos spalvos“ yra unikali juosta, nepretenzingai, intymiai pristatanti savo pasakojimo objektą, tačiau ir leidžianti jo paties asmenybei pagrįsti ir išskleisti iki šiol unikalią jo meninę viziją. Kaip ir pats D. Hockney‘is, dokumentika kiek nepelnytai yra primiršta, bet verta kiekvieno, besidominčio šiuolaikiniu menu ir muzika (ypač – opera), žiūrovo dėmesio.
LKC finansuojamo projekto „Senojo ir naujojo lietuviško bei pasaulinio kino refleksija internete 2025“ tekstas
