Sena, praėjusių epochų ženklais pažymėta kaimo mokykla, virtusi ligonine, skendi ramybėje. Per plačius pravirus patrūnijusio medžio langus sunkiasi aplink tvyranti žaluma. Gamtos garsai maišosi su tyliu pacientų – ramiai miegančių jaunuolių – kvėpavimu, prislopintais slaugių ir lankytojų balsais bei nenuilstančiai besisukančiais ventiliatoriais. Šie jaunuoliai – kareiviai, užklupti keisto sutrikimo, panardinusio juos į letargišką sapno būseną. Niekas nežino ir nepanašu, kad labai stengtųsi išsiaiškinti, kas jiems nutiko. Jų gydymas apsiriboja šviesos terapija. Pulsuojančios, besimainančios, šviesos skulptūras primenančios lempos nėra skirtos jiems pažadinti – tik pasaldinti jų miegą, sukelti gražesnius sapnus. Tarp savanorės slaugės Džen (Jenjira Pongpas) ir retkarčiais prabundančio bei vėl užmiegančio Itto (Banlop Lomnoi) užsimezga artimas ryšys.
Trumpai nupasakoti Apichatpongo Weerasethakulo (dar žinomo tiesiog kaip Džo) filmo siužetą, tolygu nepasakyti nieko apie patį filmą. Tailando kino režisieriaus ir vaizdo menininko kuriamas kinas yra pernelyg stipriai nutolęs nuo tradicinio naratyvinio kinematografinio pasakojimo šablonų. Jo neįmanoma vertinti vadovėlinėmis pasakojimo tęstinumo, veikėjų motyvacijos, psichologinių portretų įtaigumo ir panašiomis kategorijomis. Tai kinas gryniausia savo forma – vaizdų kalba, neapibūdinama ir neperteikiama žodžiais. Jungiant skirtingus kadrus pinamas netiesioginių asociacijų tinklas, žaidimas šviesa, spalvomis, garsu atidų žiūrovą įtraukia į alternatyvią tikrovę, į kurią galima panirti kone fiziškai.
Apichatpongo Weerasethakulo kinas – labai asmeniškas kinas. Jame regime biografijos, jo unikalaus istorinio, kultūrinio, socialinio konteksto įspaudus. Baigęs architektūros studijas Tailande režisierius domėjosi budizmo religija, kiek vėliau Čikagos meno instituto mokykloje studijavo eksperimentinį kiną. Jo filmuose juntama Amerikos avangardinio kino meno įtaka, kino istorijos išmanymas – stilius paženklintas žaidimu forma, jam būdingas konceptualumas, fikciją ir dokumentininį žvilgsnį skiriančių ribų užčiuopimas. Tačiau visa tai nėra savitiksliai formalūs žaidimai, žongliravimas idėjomis dėl pačių idėjų. Įtakos, kitų kino kūrinių citatos šiuose filmuose transformuojamos, perleidžiamos per autentiškos asmeninės patirties filtrą, suliejamos su turtingo kultūrinio konteksto padiktuotais kodais ir klodais.
„Didybės kapinėse“ (Cemetery of Splendor, 2015), kaip ir ankstesniuose režisieriaus darbuose, dera, atrodo, sunkiai suderinami elementai. Tai paradoksų ir kontrastų kupinas kino pasaulis. Jame taupios, santūrios meninės raiškos priemonės – ilgi, statiški kadrai, kartais dvelktelintys sterilumu – perteikia gilias, poetiškas metaforas. Į kasdienybės erdvę natūraliai įsilieja mistiniai, mitologinės sąmonė sukurti elementai. Štai prie užkandžiaujančios Džen prisėda kasdieniais drabužiais vilkinčios Ežero šventyklos deivės, kurioms ne per seniausiai moteris paaukojo stiklinių gyvūnų skulptūrėles ir lyg niekur nieko praneša, jog kareiviai nepabus. Džen šiek tiek nustemba, bet nupasakodama kolegėms susitikimą šalia, atrodytų, esminės informacijos apie pacientų likimą, nepamiršta paminėti, jog deivių nuostabi oda ir jos net be makiažo atrodė puikiai. O į mistinius potyrius, savo ruožtu, veržiasi buitiškumas, žemiškumas – per mediumą bendraujantys su miegančiais kareiviais artimieji teiraujasi, kokio aštrumo sriubą jiems pagaminti ar kokios spalvos plytelėmis iškloti remontuojamą virtuvę.
„Didybės kapinėse“ itin ryškūs paraleliai egzistuojančių skirtingų tikrovių, atsikartojančio laiko motyvai. Miegantys kariai, kaip paaiškėja, savo sapnuose kovoja prieš tūkstantmečius gyvenusių karalių, ant kurių kadaise stovėjusių rūmų griuvėsių stovi mokykla, mūšiuose. Cikliškas ne tik individualaus žmogaus gyvenimas – istorijai irgi būdingas atsikartojimas, nuolat daromos tos pačios klaidos.
Filme žaidžiama ir kategorijomis matoma-nematoma. Filmo pradžioje Džen eina per ligoninę, kadaise buvusią jos klase ir prisimena, „mato“, kur stovėjo jos suolas, kaip žvelgdama pro langą stebėdavo gražuolį mokytoją. Vienu metu ji ir ten, ir čia. Filmo pabaigoje Ittas „vedžioja“ ją po parko vietoje kadaise stovėjusius karalių rūmus. Jie abu vienu metu yra ir kartu, ir atskirai, nuolat kalbėdamiesi pereina iš vienos tikrovės į kitą. Aktyvuodamas žiūrovo vaizduotę, genialiai paprastai režisierius primena ir apie iliuzinę kino meno prigimtį.
„Mielasis, ar aš vienintelė čia nemieganti?“ – tamsoje, kone postapokaliptinėje, nykstančiais praėjusių dienų artefaktais paženklintoje erdvėje, lyg paskutinysis gyvas žmogus klausia Džen. Atrodo ji telefonu kalba su vyru, tačiau greitai suvokiame, jog tai pokalbis su savimi. „Didybės kapinėse“ kino akis vis apsistoja ties skirtingais aplinkos objektais fiksuodama, čiuopdama laiką. Matome kasdieniškus šiuolaikiško miesto vaizdus. Žmonės sportuoja parke, vaikai eina į modernią mokyklą. Bet ligoninės teritorija nubarstyta buvusio laiko ženklais. Iškalbingos ir alegorinės skulptūros parke – du sėdintys apsikabinę žmonės, o greta – jų pozą atkartojanti apsikabinusių skeletų pora. Mirtis ir gyvenimas, praeitis ir dabartis, sapnas ir realybė čia visada šalia.
Apichatpongo Weerasethakulo filmai enigmatiški, bet nėra nepasiduodantys interpretacijai. Nevengiama juose ir Ezopo kalba pridengtos politinio šalies režimo kritikos. Miegantys kariai, kovojantys praėjusių epochų mūšiuose, paralelinių tikrovių vaizdiniai nurodo į skausmingas režisieriaus gimtosios šalies istorines traumas ir šiuolaikines politines realijas. Tiesa, daugybės subtilių niuansų (spalvos, turinčios užkoduotą politinę žinutę, lyg atsitiktinai fone kabantys skirtingų laikotarpių diktatorių portretai, prieš filmo peržiūrą kino salėje atsistoję žmonės, laukiantys šalies himno, kuris taip ir nesuskamba) gerai nesusipažinęs su Tailando kultūra žiūrovas veikiausiai net nepastebės. Režisierius dėl to galvos per daug nesuka, jis, kurdamas filmus visų pirma sau, publikai palieka plačią interpretacijų erdvę ir jokiu būdu neprimeta vieno teisingo filmo „skaitymo“ būdo.
Visgi „Didybės kapinių“ kontekste tenka kalbėti ne tiek apie kritiką, kiek apie liūdną refleksiją, skausmingą susitaikymą su beviltiška situacija. Tarptautinio pripažinimo sulaukusio, Kanų ir Venecijos kino festivaliuose pristatytų ir aukščiausiai apdovanojimais įvertintų filmų kūrėjo darbai gimtojoje šalyje neišvengė cenzūros. „Didybės kapinių“ Tailando publika neišvys. Šįkart tai ne Nacionalinio Tailando kino cenzūros biuro, o paties Apichatpongo Weerasethakulo sprendimas. Bylų, paremtų lèse-majesté įstatymu, draudžiančiu bet kokią monarchijos kritiką ir galinčiu užtraukti net keliolikos metų laisvės atėmimo bausmę itin padaugėjo po paskutiniųjų karinių perversmų, o civiliai žmonės dažnai be aiškaus motyvo teisiami karo teismuose. Tokiame politinio nestabilumo kontekste režisierius tiesiog nusprendė nerizikuoti. Vis dažniau duodamuose interviu jis užsimena apie neišvengiamai artėjantį atsisveikinimą su savo šalimi, kurioje neliko kūrybinės laisvės.
Šio atsisveikinimo melancholija persmelktas visas režisieriaus gimtajame Khonkeno mieste filmuotas darbas. „Manau, kad sapnuoju, norėčiau atsibusti“, – taria Džen Itui. Jis pataria plačiai atmerkti akis. Paskutiniame epizode regime Džen ant suolelio, priešais iškasinėtą lauką, kuriame kamuolį spardo vaikai. Jos išplėstos akys žvelgia į tuštumą.
Filmo anonsas:
Filmo seansai:
balandžio 06, Trečiadienis 20:30-22:32 Romuva, Kaunas
balandžio 06, Trečiadienis 21:45-23:47 Forum Cinemas Vingis, S06, Vilnius
balandžio 07, Ketvirtadienis 14:30-16:32 Forum Cinemas Vingis, S12, Vilnius
balandžio 09, Šeštadienis 17:00-19:02 Forum Cinemas Vingis, S11, Vilnius
balandžio 11, Pirmadienis 21:15-23:17 Skalvija, Vilnius
balandžio 12, Antradienis 15:15-17:17 Pasaka, MS, Vilnius
balandžio 14, Ketvirtadienis 18:00-20:02 Romuva, Kaunas
balandžio 14, Ketvirtadienis 18:00-20:02 Forum Cinemas Akropolis, S02, Vilnius