Žiūrint kiberpanko žanro filmus, žaidžiant kompiuterinius žaidimus ar net skaitant knygas dėmesį patraukia viena įdomi tendencija. Nemažoje dalyje kūrinių ypač mėgstama naudoti azijietišką, o ypač japonišką, vizualiką. Williamo Gibsono klasika tapęs romanas „Neuromancer“ (1984), kuriame šis fetišas (?) skleidžiasi visu gražumu, yra puikus to pavyzdys.
Kinas nėra išimtis. Neabejoju, kad ne vienam skaitytojui pažįstama skaitmeninė reklama su geiša, valgančia saldainius, pirmojoje „Bėgančio skustuvo ašmenimis“ (Blade Runner, 1982) dalyje. Ji ne veltui tapo parodijų objektu.
Sunku pasakyti, kodėl reiškiasi toks prielankumas. Galbūt, tai kelių autorių fetišizmas, o galbūt – tiesiog azijietiškas modernumo vaizdinys yra matomas kaip artimiausias galimai žmonijos ateities vizijai.
Kad ir kaip ten būtų, pati Azijos kino industrija yra tarytum patraukiama į šoną. Kiberpankas nėra išimtis. Jis, ypač Japonijos atveju, slepia ne vieną ir ne du nepelnytai primirštamus šedevrus, iš kurių tyliai, tačiau nemažai, įkvėpimo pasisėmė ir ne vienas vakarietiškas kultinis filmas (čia žiūrime į „Matricą“ ir ne tik). Tačiau dar įdomesnis aspektas turbūt yra tematiniai skirtumai, besiskleidžiantys lyginant japoniškąjį ir vakarietiškąjį kiberpanką, ypač mąstant apie žmogaus kūno ir technologijos santykį.
Kiberpankas ir… pankai?
Kiberpankas, žinoma, nėra rytietiškas išradimas. Vakaruose šis žanras susiformavo jau XX a. 7 deš. (jei ne anksčiau). Jo esminę ritmiką suformavo šiandien jau gana gerai žinomi rašytojai Harlanas Ellisonas, J. G. Ballardas ir bene labiausiai – Philipas K. Dickas, kurio pasakojimai laikomi kiberpanko etalonu ir vis dar yra populiarus fantastinio kino adaptacijų įkvėpimo šaltinis. Nenuostabu, kad jau 9 deš. radosi „Bėgantis skustuvo ašmenimis“.
Kiberpankas Japonijoje kaip savitas judėjimas susiformavo kiek vėliau nei vakaruose. XX a. 8-9 deš. radosi pirmosios manga novelės, tarp kurių bene reikšmingiausia yra „Akira“ (1982-1990), kurios išleidimas žymi ribą, kuomet gimsta žanras.
Įdomu tai, kad kitaip nei vakaruose, kur pirmesni buvo kiberpanko literatūros kūrėjai, Japonijoje kinas ir literatūra (konkrečiai manga) ėjo beveik koja kojon. Nors mangos „Akira“ išleidimas yra svarbus, tais pačiais metais pasirodęs pogrindinis filmas „Sprogimų miestas“ (Burst City, 1982) tapo ir kiberpanko, dar geriau žinomam ekstremalaus japoniško kiberpanko (extreme japanese cyberpunk) pavadinimu, Japonijos kine pradžia. Ši banga ne tik sukūrė naują kino žanrą, tačiau atgaivino ir japoniško nepriklausomo kino industriją pačioje šalyje bei už jos ribų.
Ne vienam skaitytojui turbūt ne kartą yra kilęs klausimas. Jei galime sutikti, kad „kiber“ elementas žanre randasi dėl naujų technologijų ir jų poveikio vaizdinių, tad kas kiberpanke atitinka „panko“ dalį? Žiūrint į vakarietišką kūrybą, šis klausimas yra sudėtingas. Tačiau japoniškame kiberpanke sąsaja yra tiesioginė.
Režisieriaus Gakuryu Ishii filmas „Sprogimų miestas“ iš aprašymo neatrodo kiberpankiškas. Pats kūrėjas G. Ishii buvo žinomas pirmiausiai dėl savo sąsajų su pogrindine pankroko kultūra, apie kurią ir „sukdavo“ trumpametažius, mažo biudžeto filmus. Tad ir „Sprogimų miestas“ iš esmės yra skirtas parodyti to meto pogrindines japoniško pankroko grupes, tokias kaip „The Roosters“ ar itin nesėkmingai pavadinta „The Stalin“, visa tai įpinant kartu su socialinės kritikos potemėmis.
Filmo veiksmas vyksta tarytum distopinėse industrinėse aplinkose, kuriose mašinerija susiduria su žmogaus kūnu ir protu. Chaosas, industrinė aplinka, brutalumu prasiveržiančios socialinių klasių kovos prieš opresyvią ir nužmoginančią industrinę sistemą. Visi šie gerai pažįstami elementai leido juostoje sukurti dar iki tol nepatirtą atmosferą. Taip G. Ishii nejučia tapo japoniško kiberpanko estetikos tėvu.
Geležiniai žmonės ir žmogiškumo nusikratymas
Laikui bėgant kiberpankų tik daugėjo, ypač atradus vakarietiškus tekstus ir juostas. 1988 m. pasirodė su tam metui neregėtu biudžetu sukurtas animė filmas pagal „Akira“ mangą, apjungiantis japonišką distopijos vaizdinį (pateiktą dar G. Ishii) bei vakarietiškas idėjas.
„Akira“, pasakojantis apie dėl technologinės invazijos telekinetinių galių įgijusį baikerį, siautėjantį distopiniame Naujajame Tokijuje, iškart susilaukė nemažos sėkmės, atpirkdamas didžiules tam laikui inovatyvios produkcijos išlaidas. Tačiau dar svarbiau tai, kad „Akira“ ne tik įsitvirtino kaip animė šedevras, tačiau ir tai, kad jis galutinai atnešė kiberpanką kaip žanrą plačiosioms auditorijoms, kurios pradėjo ieškoti ir kitų, panašia tematika užsiimančių kino ir literatūros darbų.
Labai greitai „Akirą“ sekė kita juosta, iki šiol priskiriama ne tik kiberpanko, tačiau ir fantastinių siaubo filmų klasikai. 1989 m. pasirodė „Tetsuo: geležinis žmogus“ (Tetsuo: The Iron Man, 1989), režisuotas Shinya Tsukamoto. „Tetsuo: geležinis žmogus“ padarė tokią įtaką, jog neretai yra matomas kaip pirmasis japoniškas (ir ne tik) kiberpanko filmas, atnešęs viziją, kontrastuojančią su mums geriau pažįstamu „Bėgančiu skustuvo ašmenimis“ ar „Viską prisiminti“ (Total Recall, 1990).
Filmo siužetas yra gana paprastas. Distopiniame Tokijuje bevardis pagrindinis veikėjas dėl neaiškių priežasčių pradeda transformuotis. Jo kūne palaipsniui pradeda rastis vis daugiau metalinių dalių. Nelaimėlis tikrąja to žodžio prasme pradeda virsti geležiniu žmogumi.
Tai leidžia Sh. Tsukamoto panardinti žiūrovą į vos valandą trunkantį, tačiau jusles iki ribų įaudrinantį vizualinį ir garsinį chaosą, kurį verta pamatyti. Nors gal ne kiekvienam ir pasiseks jį pažiūrėti iki galo (didelė tikimybė, kad grąžto scena privers filmą išjungti).
„Tetsuo: geležinis žmogus“ savu laiku išsiskyrė tuo, kad pradėjo liesti dar tik pradedamus užduoti klausimus, kuriuos šiandien suprantame kaip pamatinius transhumanizmui. Jis klausia, kaip brėžti ribą tarp žmogaus ir technikos bei kas gali nutikti su žmogumi jam peržengus savo mėsiško žmogiškumo ribas.
Paties režisieriaus atsakymas yra gana tiesmukas ir persmelktas transhumanistinės paranojos. Pagrindinis filmo veikėjas bėgant laikui praranda savo žmogiškąją formą ir tampa mėsos ir mašinerijos samplaika. Dėl to jis laipsniškai tampa vis „žvėriškesnis“ (t. y. tolsta nuo žmogiškos moralės ir kitų normų), tačiau savo paties žmogiškumo nykimo negali reflektuoti.
Technologija traktuojama kaip virusas, skatinantis žmogiškumo nykimą. Tai iliustruoja viena filmo scenų, kurios metu veikėjo, įsidedančio metalo gabalus į kūną, vaizdus keičia degančių žmonių vaizdiniai. Taip tarytum simboliškai atmetama biologija, kurią keičia technologizuoto monstro siautėjimas. Kūnai tampa tiesiog mėsos dėklais technologijoms tapti gyvomis, pakeičiant visus gyvybės procesus. Jos net seksą gali paversti džeržgiančio metalo simfonija.
Per daug nesileidžiant į detales, Sh. Tsukamoto parodo ir galutinį tokio proceso momentą, kuris yra neatsiejamas nuo žmogaus sąmonės (šiuo atveju, prisiminimų) perkėlimo į technologinius kūrinius. Taip režisierius įtvirtina kiberpanko viziją, kuri atitolsta nuo tipinio technologizuoto pasaulio matymo, pažįstamo mums iš Ridley Scotto juostų. Ji yra panašesnė į dviejų Davidų – Lyncho ir Cronenbergo – sąmonių samplaiką, reflektuojančią daug tamsesnius transhumanizmo aspektus, nei norėtų pripažinti šio mąstymo optimistai.
Sąmonės transhumanizmas
Jeigu Sh. Tsukamoto savo „Tetsuo“ filmuose koncentravosi labiau į brutalią kūno transformaciją, kitas japoniško kiberpanko kino kūrėjas Shozin Fukui savo žvilgsnį labiau kreipia į naujų emocinių ir mentalinių formų atsiradimą susijungus žmogui ir technologijoms.
Kaip ir Sh. Tsukamoto ir G. Ishii, Sh. Fukui atėjo iš pogrindinio pankiško kino aplinkos, tad ir jo darbuose distopinės ateities vizijos atitinka japoniško kiberpanko kanonus. Žinomas pirmiausiai dėl savo darbų „Pinokis 964“ (964 Pinocchio, 1991) ir „Gumos mylėtojas“ (Rubber‘s Lover, 1996) jis savo darbais turbūt ryškiausiai atskiria japonišką kiberpanką nuo vakarietiškojo.
Abu filmai kiberpanką maišo su siaubu. Juose yra pasakojama apie slaptas grupes, eksperimentuojančias su bevardžiais žmonėmis. Jie, pasitelkiant technologines intervencijas, jose kankinami fiziškai ir mentališkai . Kankinami žmonės (tie, kurie nemiršta) paverčiami specifinės paskirties kiborgais („Pinokio 964“ atveju – sekso vergu) ištrinant visus žmogiškosios praeities prisiminimus.
Sh. Fukui filmuose, kitaip nei geriau mums pažįstamose kiberpanko istorijose, nėra vaizduojamas pasaulis su technologiniais megakonglomeratais, tampančias už virvučių visą ekonomiką ir politiką. Dėl to neturime ir aiškaus aukštųjų technologijų ir žemųjų socialinių klasių susidūrimo, taip ryškiai matomo dažname vakarietiškame darbe.
Priešingai, japoniškame kiberpanke ir pati technologija yra „žemesnė“, kažkuria prasme labiau demokratizuota. Ją sudaro technologinės atliekos, surinktos mikroschemos, laidai ir metalo gabalai. Tokia vizualika, iš pradžių buvusi praktiniu mažo biudžeto kino kūrėjų sprendimu, vėliau tampa ir metafora pasaulio, kuriame net ir technologija bei visas pasaulis, perkuriami visuomenės atstumtųjų, įgauna „pasidaryk pats“ estetiką.
Svarbus ir vietos bei laiko pojūtis. Sh. Fukui, kitaip nei vakaruose, nereikėjo kurti naujo, futuristiško ateities miesto vaizdinio, kuriame vyrauja ryški socialinių klasių atskirtis. Japoniškame kiberpanke naudojami šiuolaikinio Tokijo vaizdai – miesto, kurį galime laikyti tikrų tikriausiu tikrovėje ir dabartyje egzistuojančio kiberpanko miesto pavyzdžiu. Tad šiuo atveju ir kiberpanko keliamos su transhumanizmu ir kitais klausimais susijusios problemos tampa mūsų dabarties dalimi. Technologija ir jos santykis su žmonija yra pirmiausiai kažkas, dėl ko rūpintis jau reikėtų pradėti dabar, negalvojant, kad tai yra tiesiog tolimos ateities klausimas.
Naujos būties formos
Klasikinis japoniškas kiberpankas laikui bėgant, ypač judant nuo Tsukamoto link Fukui, išgyveno tam tikrą transformaciją. Brutalios fizinės transformacijos vaizdinius keitė ir (pesimistiniai) bandymai pažvelgti į žmogaus sąmonės kaitą technologinės simbiozės šviesoje.
Savotišku šios evoliucijos finalu tapo 1995 m. pasirodęs ir greitai klasika tapęs Mamoru Oshii animė filmas „Dvasia šarvuose“ (Ghost in the Shell, 1995). Įkvėpęs „Matricą“ (Matrix, 1999) bei visą jį sekusią multimedijos frančizę. „Dvasia šarvuose“ nagrinėja tapatybės, susijungimo su virtualia realybe ir kūno ribų praradimo problematiką.
„Dvasia šarvuose“ pasakoja apie majorę Motoko Kusanagi. Ji gyvena pasaulyje, kuriame visi žmonės dėl technologinių implantų (kibersmegenų) turi galimybę prisijungti prie virtualių tinklų nenaudodami jokių mašinų. Susiliejimas su technologija yra savaime suprantamas.
Galintys eina dar toliau ir keičia galūnes bei kitas kūno dalis. Pati Motoko teturi savo stuburą ir smegenis – ji išties yra kiautas su vaiduokliu viduje. Situacija pasunkėja pasirodžius hakeriui Lėlininkui, gebančiam ištrinti žmonių prisiminimus ir vietoje jų priskirti išgalvotas istorijas. „Nulaužtos“ asmenybės praranda ne tik savo tapatybę, bet ir suvokimą, kas yra tikra, o kas ne.
Kažkuria prasme „Dvasia šarvuose“ žiūri dar toliau nei iki šiol aptarti japoniško kiberpanko egzemplioriai. Iki šios juostos japoniško kiberpanko kine daugiausiai susitelkta į fizinę transformaciją. Tai galioja net ir Sh. Fukui filmų atveju, kuriuose nepaisant naujų motyvų kūniškas siaubas išlieka viena centrinių varomųjų jėgų.
Tačiau „Dvasia šarvuose“ pradeda liesti žmogiškosios savasties temas. Kas jai nutinka susidūrus su technologija, ypač kuomet sunku atskirti žmones su tikra tapatybe nuo „nulaužtųjų“? Kas leidžia daryti skirtį tarp realybės ir virtualybės patirčių? Kaip mes elgtumėmės nesugebėdami šio skirtumo nusakyti?
Lėlininko personažas užduoda bene svarbiausią filmo klausimą, atskiriantį „Dvasią šarvuose“ nuo kitų tipinių japoniško kiberpanko pavyzdžių. Kuomet Lėlininkas apkaltinamas tuo, kad nėra gyvas žmogus, jis atsako klausimu: „Ar galite man pateikti savo egzistavimo įrodymą? Kaip jūs galėtumėte, kai nei modernus mokslas, nei filosofija negali paaiškinti, kas yra gyvybė?“
Kitaip nei „Tetsuo“ ar „Pinokis 964“, „Dvasia šarvuose“ nepuola į pesimistišką ateities matymą. Juosta klausia, kas gali nutikti, kuomet mes, kaip fizinės būtybės, peržengsime mums pažįstamas kūno ir sąmonės ribas. Galbūt įmanoma nauja būties forma, bekūnio mąstymo galimybė? Galbūt tai pagaliau įgalintų mus peržengti rasės, lyties ir kitus šališkumus? Matant šiuolaikinį pasaulį, kuriame internetas šias skirtis tik užaštrina, tokia viltis atrodo optimistiška, tačiau verta apmąstymo.
Potraukis kūno siaubui?
Japoniškas kiberpankas, nors ir sėmęsis įkvėpimo iš vakarų, suformavo savitą pojūtį, ritmiką ir tematiką. Labiau akcentuojantis artumą dabarčiai ir kūno transformacijos siaubą, jis ne veltui išpopuliarėjo ir tarp vakarietiško kiberpanko mėgėjų.
Būtina akcentuoti, jog taip įvyko nepaisant to, jog paskutiniu metu nuo, atrodytų, pasirodžiusios tendencijos analizuoti egzistencines temas, japoniškas kiberpankas perėjo prie vadinamojo „taškymo panko“ (splatter-punk), kuriame dėl ištobulėjusių specialiųjų efektų renkamasi daugiau dėmesio skirti kruviniems vaizdams. Ekstremalumas japoniškame kiberpanke vis dar tebėra esmine žanro dalimi.
Tačiau omenyje turint net ir šiuos nuokrypius, galima konstatuoti, kad vakarietiškas kiberpankas nusistovėjo ties tyrinėjimu, kaip aukštosios technologijos paveikia žemiausius socialinius sluoksnius, suspaustus opresyviame metropolyje, kuriame tik turtingieji turi vilties. Naratyvai yra esminė tokių istorijų dalis.
Tuo tarpu japoniškas kiberpankas yra primityvesnis, labiau rodantis pasaulėvaizdį ar jo pajautimą, o ne kokias nors aukštąsias filosofines koncepcijas. Pirmenybė teikiama šokiruojančiam vaizdui, išreiškiančiam transhumanistinę paranoją, o ne naratyvui. Apie tai puikiai liudija ir jau minėtas „Tetsuo: geležinis žmogus“, kuris yra tiek filmas, kiek ir audiovizualinė ataka.
Japoniškame kiberpanke susidūrus metalui ir mėsai gaunamas mišinys, kuriame smurtas, seksas, betonas ir mašinerija tampa vieniu. Technologijos ir kūno jungimasis rodo ne patobulinimo galimybes, bet ir begalinį kišimosi (invasiveness) ir pažeidimo (violation) pojūtį, kurio negali pakeisti net ir technologijos demokratizavimas nepriklausomai nuo socialinės klasės. Ir, turbūt, svarbiausia yra tai, kad šie virsmai, tebūnie ir lėti, šiandien jau vyksta mumyse. Japoniškas kiberpankas neleidžia mums to pamiršti.
LKC finansuojamo projekto „Lietuviško kino sklaida internetinėje erdvėje 2022“ tekstas
